Por Harijan Fernández

Una característica particularmente cautivadora de las películas de Tarkovski es la forma en que evita hacer distinciones entre lo objetivo y subjetivo, toda escena es representación de lo que llama Nishida experiencia pura, presenciar la función unificadora de la conciencia en la que se presiente la divinidad existente en todo fenómeno. Separar entre lo objetivo y subjetivo solo puede venir de un análisis que escapa la forma natural en que experimentamos el mundo, lo que efectivamente conocemos como realidad siempre es conjunción de ambas esferas, que en nuestra percepción nunca se separan. Esto se ve claramente en Tarkovski por su forma de decorar las escenas y la forma de montar la película, la emoción de los personajes nunca se limita a una expresión puramente corporal o a un acto, sino que invade toda la escena, a menudo se intercalan en la trama largas tomas de la naturaleza en que el sujeto corporalmente se encuentra ausente. Pareciera recurrir a la estética de los hokku (o haiku como lo popularizó Masaoka Shiki) , estilo poético nacido en la era Tokugawa destacado por Basho, en  que el poeta en dos pentámetros y un heptámetro intercalado capta el instante, señalando elementos que observa en la naturaleza en ese preciso momento, con el lenguaje más simple posible. Justamente esto es lo que busca Tarkovski, hacer un documental de la emoción precisa de un instante, que no se puede lograr con una simple reconstrucción física del suceso, sino que se debe hacer justicia también al rol de constitución de la conciencia, que le otorga el esencial rol reformador y la incidencia estética al arte logrando la inter-subjetividad. También Tarkovski evita la utilización de figuras poéticas de reemplazo, hablando extensamente en contra del simbolismo, prefiere la poética horizontal de yuxtaposición, como aparece principalmente en el estilo chino y japonés, al igual que el retorno a la naturaleza, notoriamente en Stalker se ve este vínculo con la tierra. Stalker muestra todas estas influencias en Tarkovski incluso en la música que elige usar solo flauta japonesa y la música electrónica de Edward Artemiev que busca perder su artificialidad para resonar con los mismos sonidos de la tierra.

En ésta misma película evidencia su fascinación por la poética oriental, citando el epigrama 76 del Tao Te King para presentar la temática de la potencia de la fragilidad, que se enlaza fuertemente con la visión que tiene Tarkovski en general del arte como una exposición del individuo en su debilidad y su rol rejuvenecedor, que permite recargar de misticismo las cosas y recubrir la naturaleza haciendo que vuelva el asombro.  Toma una postura similar a la nietzscheana respecto a la creación del arte, y nos remonta al antiguo culto tracio a Dionisos en que el artista privado de su corporalidad e individualidad es capaz de vislumbrar su alma y se encuentra “enthioi” o poseído, el es un ser artista con necesidad creativa que se ve poseído por el cine, así la obra resultante está privada de cualquier pensamiento tendencioso individual, nace de un hombre “entusiasmado”, frágil, diminuto  frente al mundo y por lo mismo es totalmente receptivo a su belleza. Por esto el contraste del Stalker con los demás personajes, éste parece ser ingenuo, enfermizo, solo motivado por la fe, mientras que el científico y el escritor aparecen como personajes rígidos que creen ver todo explicado y han perdido la capacidad de maravillarse. Todas estas ideas vienen también representadas en el paisaje de la película, la figura del agua es recurrente, apareciendo el plano de un pozo mientras se declama el epigrama taoísta, el agua como elemento superior por su permanente capacidad de mutación, ajustarse siempre al devenir y aun así capaz de erosionar hasta los materiales más duros. También una larga escena en que se parte de mostrar al Stalker abrazando la tierra y soñando, luego sigue en una secuencia onírica por una corriente de agua en la que yacen distintos objetos, nuevamente haciendo alternación entre un elemento natural y la mente del personaje, aunque evitaré la interpretación de la escena por el hecho de que su idea es incidir emocionalmente y no en lo racional.

Podría parecer contradictorio que citara los textos místicos, apareciendo además del Tao Te King también la Biblia, siendo que el lenguaje de los textos sagrados siempre es muy críptico y pareciera ir en contra de la búsqueda de la simplicidad que caracteriza las obras de Tarkovski, pero hay que ver las fuentes desde las que Tarkovski aborda la religión, sabiendo que es lector ávido de los textos de carácter casi herético de Dostoievsky y Tolstoy ya no parece tan extraño, pues éstos siempre exaltan el valor de la fe del pueblo y también recalcan este sentimiento de debilidad ante el mundo cuando su belleza nos desborda, como aparece en el personaje del príncipe Mischkin en “El Idiota” y el hermano del Stárets Zósima en “Los Hermanos Karamazov”, ambos a través de una enfermedad transforman su personalidad y de pronto sienten el amor hacia todas las cosas, el deseo de pedir perdón a todos los seres vivos por el dolor que han causado. Además Tarkovski valora profundamente la aparición de una identidad nacional en el arte, pues todas las cosas cobran un sentido propio para las distintas culturas, por lo que recurre a este misticismo cristiano que es tradicional del pueblo ruso y aparece mucho la naturaleza porque pareciera comprenderla como el elemento común de admiración para el ser humano y para poetizar su visualidad en este caso no se limita a las tendencias nacionales, sino que admira poesía como la taoísta que siempre conservó su vínculo con la tierra.

La debilidad es la sensación que busca Tarkovski con sus películas, recurriendo siempre a la mística presente en la naturaleza en conjunción con nuestro turbulento mundo interno, batallando con la sobre-interpretación para buscar una visualidad no desgastada, que los elementos de por sí constituidos por nuestra conciencia cobren coherencia y provoquen esa comunión mística en el cine.

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Por Luis Felipe Horta

Aclaro que este texto no es un institucional sobre Miguel Littín, ni sobre el Consejo de la Cultura, ni los Cineastas. Ellos ya tienen el suficiente poder económico como para defenderse por si solos.

Este texto no obedece a la defensa de nadie. Y simplemente expongo un par de razones a mi parecer lógicas dentro del mercado audiovisual para considerar pertinente la competencia de una película versus otra en un evento netamente comercial como son los Premios Oscar, que entrega Estados Unidos y su sistema capitalista. Además, son dos películas que transparentan su aspiración a llegar a este sistema, que no se preocupa necesariamente de premiar recursos estéticos, rupturistas o discursivos.

¿Alguien recuerda cual fue la película chilena del año anterior que aspiraba a llegar a la competencia? ¿Alguien recuerda la primera película chilena en postular a este premio?

En su justa razón, los premios Oscar no representan mucho para un cine tercermundista, precario, sin industria y sin star system. Les pesa a muchos, que sueñan con alfombras rojas, cámaras y flash al estilo TV Cable, farándula y glamour rosa. El “problema” es que el cine que históricamente ha traspasado las fronteras continentales y a su vez ha significado una revolución concreta dentro de los parámetros audiovisuales locales, es aquel que surge desde la precariedad, del discurso firme, del vínculo con los problemas propios de las sociedades de este continente y de prescindir de figuras para subvertir el lenguaje. Léase Nelson Pereira dos Santos, Jorge Sanjinez, Santiago Álvarez o Glauber Rocha, solo por citar algunos.

De esa generación es que proviene Miguel Littín, del cual podríamos decir muchas cosas, pero menos que es un novato.

La estrategia de presentar al Oscar una película de Littín me parece tremendamente inteligente por parte del Gobierno. Ha competido dos veces antes por obtener dicho premio (o sea, se ha colado entre los de verdad, como no lo ha hecho otro cineasta chileno), y su experiencia anterior bien puede significar que esta vez si le otorguen el premio, entendiendo que la industria norteamericana funciona en base a cuoteos, estrategias y operaciones que giran en torno al capital.

Hay mas datos que no se han puesto en la mesa, que son desconocidos u omitidos por la “prensa especializada”,  pero que fundamentan la estrategia gubernamental cuando se postula una película de estas características. Littín es considerado en el país del norte uno de los cineastas mas importantes del continente, autor de una de las cinco mejores películas latinoamericanas (“El Chacal de Nahueltoro”, 1969) y candidato en dos oportunidades al Oscar por Mejor Película Extranjera (“Actas de Marusia”, 1976 y “Alsino y el Condor”, 1982). Es un curriculum con que viéndolo en frío, nos permite reflexionar que Littín es hoy el único cineasta nacional en condiciones de hablar de igual a igual en el mercado norteamericano.

Por otra parte, Littín maneja una red de contactos feroz en el extranjero, la cual acá tampoco se conoce. Desde Robert Redford hasta el aproblemado Roman Polansky. Y todo esto a partir de una serie de películas extremadamente grandilocuentes, enraizadas en una corriente marxista épica que siempre va a ser bien vista por los norteamericanos arty, que aún viajan a vacacionar a nuestro continente para contemplar los curiosos experimentos socialistas de postal y sus posteriores temblores.

Littín tiene algo que en el mercado del cine es fundamental, y es el “prestigio internacional”. En la música suele pasar algo parecido cuando todos hablan de una banda solo por ser un lugar común, pero nadie la escucha. Afuera de Chile, pasa lo mismo con el cine de Littín. Y su nominación obedece a esto, a que se articula en la industria gringa el reflejo condicionado al simple hecho de escuchar el nombre de Miguel Littín, lo que le agrega serias posibilidades de escalar para colarse entre los nominados, que es finalmente el premio mayor que busca el Gobierno y el la producción.

Otro plus de la película es el tema. Si bien en Chile hay una reticencia a hablar del golpe de estado –reticencia fantasmagórica propulsada por los medios de comunicación básicamente, ya que, entendámoslo, aún no se habla concretamente del tema en una película chilena- fuera de nuestro país es un tema que se trata tal como se habla del nazismo o el fascismo. Dudo haber escuchado a alguien alegar por que se exhibe una película que hable de los nazis. Nadie encontró “repetitiva” la película de Spielberg. Pues bien, quiéranlo o no, el nombre de Chile se sigue asociando a la dictadura, a la tortura, al trauma del exterminio sistematizado llevado a cabo por los militares apoyados por civiles. El mercado extranjero entiende como terriblemente noble que el propio país enfrente sus traumas (que en esta película son los dramas de los jerarcas, de los “ganadores” que llegarían con el correr de los años al poder nuevamente, revestidos de burgueses socialistas renovados), ya que una de las principales armas del mercado es subvertir el discurso popular para mercantilizarlo.

Ante este panorama, “La Nana” aparece solamente como una buena ópera prima (“La Vida me Mata” no existe para los norteamericanos, y siendo concretos acá en Chile…¿alguien la vio?), realizada por un aristócrata en la casa de sus padres, y fundamentalmente basada en el carisma y tremenda actuación de Catalina Saavedra.

“La Nana” es la representación de un mundo, correcta en su factura, y que termina siendo una metáfora del país, de un país que finalmente sale del clóset de la mano de la empática clon de Michelle Bachelet que representa Mariana Loyola. La película es localista, pero a la vez cuica, tal como le gusta a la gente.

Littín representa la antítesis de Sebastián Silva y Pedro Peirano, este último enraizado con los cómicos “Plan Z” y “Factor Humano” del tan lolo como extinto canal Rock & Pop. Son jóvenes, inteligentes, arrogantes, regios, perfumados, usan anteojos de marco y son divertidos en las respuestas.

Littín es viejo, feo, pesado, huele a nicotina o naftalina, y goza de la antipatía de un generoso sector del medio audiovisual. No hace una película entretenida hace años, y huele a mega producción.

El mito se levanta en parte por omisión, por ese grupo de cineastas que mas que defender a “La Nana”, están defendiendo su grupo social, lo que ellos aspiran ser y nunca podrán concretar, que es hacer una película aparentemente barata y que se gane el Oscar, la farándula, el desayuno con Felipe Camiroaga, las fiestas rosa y los viajes al primer mundo. El argumento es que Littín ya tiene todo eso, no lo necesita.

El problema es que las decisiones de quien va a competir por un Oscar no los toma la gente, esa gente que ni siquiera va al cine a ver películas chilenas, sino que son decisiones administrativas, estratégicas, donde importa mas que la obra, la “imagen país”. Es como reclamar por pagarle millonadas a Bielsa, pero después subirse al carro de la victoria cuando éste gana boletos al Mundial de Fútbol.

Por otra parte, los Premios Oscar son producto del mercado, del negocio bursátil tras el espectáculo del cine. Quien esté por destruir los viejos conceptos que ranciamente cubren la actividad, nunca se interesará mayormente en competir, menos en la farándula norteamericana. Plantear dos “bandos”, es una torpeza de aficionados, entendiendo que en una industria consolidada no hay dos, sino cien “bandos”, ya que el pluralismo permite la coexistencia de diferentes expresiones, todas válidas, cuestionables, y por ende sujetas a la crítica.

“Dawson, Isla 10” es una seria competidora por colarse entre las nominadas a un Oscar, y eso no le quita méritos a “La Nana” que resulta ser bastante competitiva en términos discursivos y formales. A su vez la película de Silva-Peirano se ha mostrado en gran parte del mundo, han viajado, comprado ropa nueva y se han fotografiado con artistas de verdad. Silva hace contactos telefónicos con CNN desde New York, anuncia que filmará allá su nueva película “donde si lo valoran”.

Se siente respaldado por un gremio al cual nunca conoció, donde no hizo nada por reclamar contra la denigrante retención por parte de las fuerzas policiales de las cintas filmadas por la documentalista Elena Varela y que contenían años de trabajo registrando la represión contra los mapuches. Gran parte de ese mismo “gremio” lo apoya para no apoyar al otro.

Siempre es bien visto la “no oficialidad”, la alternativa (y “lo alternativo”) y Silva encarna perfectamente eso, lo políticamente incorrecto. Sin embargo, visto hoy, lo mas políticamente incorrecto es apoyar a Miguel Littín. Y que ganas de que no solo quede nominado al Oscar, sino que se lo gane. Será el triunfo de un cine que no existe, de un país pobre que cree en el marketing y la televisión. Pero no nos hagamos ilusiones. Además de que los Premios Oscar no significan nada, excepto para los mercaderes, es tan difícil que premien una película latinoamericana como que Chile salga campeón del Mundial de Fútbol.

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Por Marcela Ilabaca

Tanto el cine, como el arte contemporáneo en general, operan relaciones con su tradición.

Sin Aliento, película de Jean-Luc Godard de 1960, inaugura este mecanismo de intertextualidad,   como ejercicio que consiste en hacer alusión, mediante el desarrollo del film, a sus propios referentes cinematográficos.

La película, se enmarca dentro del movimiento Nouvelle Vague, que a fines de los 60 reacciona frente a las formas tradicionales de hacer cine. De modo que,  en el intento por establecer estrategias visuales y conceptuales que permitieran desarmar la manera clásica de realización, este movimiento va a quebrantar las estructuras convencionales, desarticulando los sistemas que  constituían su lógica habitual para reconstruirla a partir de un ejercicio de autoconciencia frente a su propia historia. Ello da cuenta, sin duda, de un síntoma que atraviesa toda la Modernidad, que consiste en producir un arte donde aquello que se muestra se encuentra internamente ligado con una tesis sobre el arte mismo.

Así, pues, desde los años 60, la lucidez en torno a los rasgos que distinguen al cine clásico, pondrá en marcha el reciclaje de la realización cinematográfica, conformando un cine que fusionará los antiguos modelos, para reinventarlos constantemente. Ello,  se verá expresado en diversas transformaciones en la forma, por ejemplo, en la convergencia de  géneros, en la renovación de las estructuras narrativas  y del lenguaje en general.

Sin Aliento, es uno de los primeros referentes que exhibe tal alteración y tensión de la representación cinematográfica clásica. Observamos en la pieza, que Godard no propone temas o contenidos diferentes –se mantiene la historia policial y la historia de amor-  sino que  introduce transformaciones en la forma, tanto en sus aspectos visuales como narrativos. Godard trabaja a partir de la tradición, reinventando la visión acostumbrada del personaje y proponiendo la convergencia y reconstrucción genérica. En cuanto a la imagen, tensiona la representación por medio de la inserción del cine a pulso presentando, además, una duración insólita de las escenas y construyendo los diálogos mediante la improvisación. Asimismo, a través del desarrollo del film, Godard inserta procesos intertextuales, indagando, por medio de la imagen, relaciones visuales con la historia del cine.

Estos son algunos antecedentes que, sin duda, repercuten en la manera en cómo funciona el cine actual, en el que es posible advertir un acusado  despliegue formal, donde los recursos emergen en el relato, rompiendo con la representación.

Sin Aliento, presenta notables precedentes sobre dicha ruptura, a saber, deja al descubierto el tosco movimiento de la cámara e incorpora al personaje, que mira y habla a través de ésta, en el mundo del espectador. La cámara así traspasa el umbral de la representación al “aparecer” como recurso, ingresando materialmente en el relato, “entonces el espectador “sabe” que está ante una idea puesta en obra, es decir, que no solo asiste como espectador al curso de la historia, sino también a una reflexión sobre el arte de contar historias.” (1)

De este modo, Godard logra tensionar y poner en evidencia el simulacro, producir la revelación  del carácter artificial de la representación cinematográfica. Ello, nos permite pensar entonces en que la forma no solo opera como recurso estético, sino, que entra en relación con el sentido intertextual al que se desea apelar, lo cual constituye un mecanismo que se ha hecho pertenecer a gran parte del cine de hoy.

(1) Rojas, Sergio.  Texto Cine, estética y sociedad. P. 2.

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Por Luis Felipe Horta

Miércoles, 22 horas, Bar Liguria. Todo tenía mal aspecto.

En el marco del Festival In Edit, se exhibiría un avance del documental “El Frío Misterio”, sobre la mítica banda ochentena “Electrodomésticos”. La presentación tenía un buen gancho: la presentación de la banda (casi) original interpretando viejos y nuevos clásicos.

La película, de la cual se exhibieron veinte minutos, utiliza los cuatro dispositivos clásicos de un documental de banda: Recitales de época + Entrevistas recordando el pasado + Música de la banda en pseudos videoclips = Documental de banda musical.

Dicha fórmula a circulado en todo In Edit, hablando de la mezquindad de recursos audiovisuales presentes a la hora de hacer un retrato de un personaje, donde el director como un fan no hace sino deslumbrarse ante sus ídolos tras el ojo mecánico de la cámara.

No es menor en el caso de “Electrodomésticos”. Banda de culto underground en los ochenta, eclécticos, avasalladores, con un Carlos Cabezas extremadamente lúcido como inquietante, y una historia de arte en dictadura, posee los elementos significantes de un personaje “freak” para una escena ochentera que en vez de avanzar sobre el discurso social, reconvertía el discurso de la plástica para hablar del vacío de una generación.

“Electrodomésticos” nace como un producto de las elites artísticas de vanguardia en unos ochenta militarizados, torturados y alienados. En aquellos años, ser la contracultura, cuando la cultura era Patricia Maldonado, era un acto de rechazo no solo a la dictadura, sino también a una sociedad que reclamaba con algo que en el fondo les otorgaba regalías y un buen pasar. Surgen voces como “Los Prisioneros”, que precisamente reclamaban contra estos “cuicos que bajan desde Vitacura para poder pasarla bien”, y que prontamente se ven seducidos por esta intelectualidad underground, que monopoliza la avanzada estilística, reclama en contra de los militares y organiza pequeños recitales clandestinos que hoy son parte de los mitos bohemios de Santiago.

Bandas como “Electrodomésticos” representan esa hibridez, extremando recursos como la utilización de radios viejas o recuperando el hablar popular; realizaban recitales alucinantes sin tener que utilizar la receta guitarra-bajo-batería, logrando introducir sintetizadores (en aquellos años sinónimo de música techno), grabaciones de cassetes y principalmente la inversa a la farándula pop y anti pop.

Sintomáticamente, esta actitud reacia a la prensa, y abierta a la experimentación sonora, significó adscribirse a un público, que alucinaba precisamente con esta postura descreída de los sellos, de los recitales masivos, de la edición serializada de singles.

“Electrodomésticos” cambió. Chile cambió. Los entonces jóvenes New Wave cambiaron.

Hoy Carlos Cabezas toma whisky en el escenario mientras se las arregla por ser mucho mas joven musicalmente que muchos jóvenes, por que sus pseudos hits de hace veinte años atrás sigan sonando frescos, mas aún que las nuevas composiciones que con abierta vocación pop, no escatiman en hacerle guiños a esos jóvenes de ayer que hoy son empresarios, ocupan cargos, viajan a Los Ángeles y evidentemente le replican el salud de whisky que la banda enuncia a su generación.

Ver a la banda hoy es un espectáculo, sin duda. Son tan avasalladores como cualquier clásico del rock realizado acá, menos masivos si se quiere, pero, siendo sinceros, hoy hechos un estandarte.

Ver a “Electrodomésticos” hoy es ver una banda que perdió la irreverencia, que se escuda en canciones que son pasadas por telenovelas, que corean chicas lais que nunca conocieron las viejas canciones, pero que perfectamente podrían ser las estudiantes de Bellas Artes de hoy en una universidad privada.

Los ochenta terminaron por heredarnos una generación que bajo el arrogante rótulo de haber “peleado por la democracia”, terminó autodevorándose en el libre mercado. Una generación de discurso de vino y queso, que sacraliza en el Liguria todo lo que repudiaban, el inverso a lo que pretendían representar. Esa generación hoy tiene oficina, tiene viajes, tiene estatus, tiene peluquera, ropa de marca, vino de marca, trabajo de marca y amigos sonrientes.

“Electrodomésticos” terminó convirtiéndose en eso, en una banda sonora de aquellos que lo pasan bien, y si bien esa autocomplacencia los lleva a seguir tocando canciones geniales, a sonar como no suena nadie, a seguir haciendo vanguardia con composiciones de hace veinte años atrás, se han despojado de la carga crítica estética que los caracterizó en dicha época. Dicho de otro modo, nunca mas veremos a aquella banda molesta en términos estéticos, y cuestionando del lenguaje musical.

Muy por el contrario, hoy incluso se hacen documentales clásicos sobre la banda, para ese público ávido de nostalgia, que aún cabecea con “El Frío Misterio”, que aún compra los compilados de rock chileno de los ochenta donde el mercado no duda un segundo en mimetizar su complejidad musical con bandas tan bastardas como “Engrupo”, minimizando el caudal de esos dos discos imprescindibles del rock local como son “Viva Chile” o “Carrera de Éxitos”.

Tenía razón Carlos Cabezas con sospechar de la multinacional que los quería contratar allá en los ochenta para publicar sus discos. El mercado no solo se los tragó a ellos, sino a toda esa generación, que hoy encuentra su lugar en pequeños nichos neo aburguesados, imaginando ser lo que no se es: un joven en los ochenta en un recital underground en un galpón de Matucana.  Mientras otros, mitifican lo que nunca conocieron, pero que se sienten felices utilizando esas mismas estrategias formales para sentirse parte de un mundo que ya no pretende siquiera existir.

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Nicolas Humbert y Werner Penzel / 1990 / Alemania y Suiza / 90′)
Miércoles 16 / 22:30 hrs. / Centro Arte Alameda / Sala 1

Atención: esta función será presentada por el propio Fred Frith a la hora señalada. El músico se encuentra coincidentemente en Santiago para ofrecer un concierto al día siguiente en el Teatro Oriente.

Dos años de la vida de Fred Frith, multinstrumentista, compositor e improvisador inglés. Lo acompañamos por Europa, Japón y Estados Unidos, y lo vemos relacionarse con una serie de artistas de vanguardia, como John Zorn. Nos dejamos llevar, sin un guión predeterminado: ésta es una improvisación cinematográfica en noventa minutos.

Tal como la música de Fred Frith, este documental en blanco y negro es un registro experimental: no hay narración ni narrador. Las imágenes se mezclan con la música, y viceversea, generando una trama autónoma. La cámara registra performances variadas e intensas entre músicos y lugares que nunca llegan a identificarse. En una escena, Frith usa su violín para “cantar” junto a unas gaviotas. En otra, dirige un cuarteto de cuerdas. Más tarde, teoriza sobre composición desde un tren en movimiento. En los roles secundarios, motores, teléfonos, saxofones, ciudades orquestadas. Como protagonista, un ser humano empapado de música. Lo que cuenta en este filme es el momento y la intuición. Como escribió un crítico estadounidense: “La musica de Fred Frith hace que tu mandíbula se caiga, tus pies se muevan y tus vecinos se muden”. Mejor Documental, según los European Film Awards 1990.

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(Denise Elphick / 2009 / Chile / 90′)
Lunes 14 / 22:15 horas / Centro Arte Alameda /Sala 1/ $1.000

Las mujeres y el rock tienen un sonido particular, una fuerza escondida. Son tonos, distorsiones, acordes y compases que tienden a ser más cambiantes. Extraños al oído común. Quizás las mujeres son capaces de enriquecer la música con su inestabilidad, fuerza y desgarro. Los grupos Lilits, Besos Con Lengua, Niñas Con Frenillo y Las Jonathan son mujeres y hacen rock.

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Directora: Denise Elphick
Producción: Tania Honorato.
Participan: Lilits, Besos Con Lengua, Niñas Con Frenillo, Las Jonathan, Día 14.

*Denise Elphick egresó de la Escuela de Cine de Chile, con la especialidad de Dirección de Fotografía. Se ha desempeñado en cortometrajes, videoclips, largometrajes y documentales como directora de fotografía, camarógrafa y directora. Desde el año 2008 forma parte del equipo estable de Introfilms. Femme Rock es su primer largometraje.

Por Luis Felipe Horta 

“Álvaro, Full Dedication”, modesto documental alemán que se exhibió en In-Edit, significó el retorno a nuestros escenarios de un músico rarísimo, mítico y a veces, cuando quiere, conmovedor. 

Álvaro Peña, “El chileno que canta con la nariz”, aunque para nosotros es “El chileno que tocó con Joe Strummer”, es una vieja leyenda underground, considerado por muchos como el fundador del Punk tras su paso por “The 101’ers”, la banda que tendrían con el que posteriormente sería líder de “The Clash”.  

Peña, una mezcla perfecta entre Syd Barret y Daniel Johnston, ha desarrollado en Inglaterra y Alemania una numerosa producción musical en sus sesenta y seis años de vida, la cual se conoce muy poco en nuestro país. O casi nada. 

Nacido en Valparaíso en 1943, tuvo un breve pero ineludible paso por adolescentes bandas rockandrolleras del periodo sesentero, hasta que comenzó paulatinamente a viajar a Inglaterra, lugar en que debió quedarse después de 1973, cuando la dictadura le prohibió entrar de vuelta a Chile. 

Exiliado, sin un peso en los bolsillos, y viviendo en casas okupa, funda con su amigo Joe Strummer la banda ““The 101’ers”, donde tocaba el saxo y se hacía llamar “El Huaso”, posando en las fotografías promocionales con un característico poncho. 

Tras la disolución de la banda, Álvaro Peña las emprende como solista con una seguidilla de discos tan raros como su particular forma nasal de cantar.  “Bebiendo de mi propia esperma” (“Drinking my own sperm”, 1977) o “Clase trabajadora” (“The working class”, 1979) configuran parte de un largo listado de autoediciones hechas en vinilos de 45 rpm, cassetes reciclados o CD compilatorios que algún sello tan visionario como independiente ha querido sacar a la venta a circulación. 

En los noventa, radicado en Alemania, se va a vivir a pueblitos alejados de las grandes urbes, desde donde sigue desarrollando su veta musical con un pequeño teclado y un bajista. 

La insólita historia de Álvaro Peña da lugar a una película que con muy pocas pretensiones, logra mostrarnos a un punkie deschavetado, que se viste con las ropas de su vecina de ochenta años de la que se ha hecho amigo, o que no duda en recolectar viejas cintas de cassete que recicla grabando sobre ellos sus discos que posteriormente se venden en una librería. 

La película tiene el mérito de mostrar a este señor como moraleja de vida. La “Full Dedication” hace referencia a la completa dedicación que debe tener un músico en la vida y frente a ella.  

Sin ostentaciones, sin dinero, sin lo material, Álvaro, hoy un mito del punk, del under, del low fi, de los exiliados, logra mantenerse en pie, hacer un musical llamado “Valparaíso”, sacar un boxet con dos libros y sus canciones emblemáticas o simplemente volver a Chile tras varios años, presentar una película que se esmera en aclarar “No hice yo”, y tocar tres canciones preocupado de “ser breve por que mañana hay elecciones”. 

La avasalladora visita del legendario Álvaro Peña, sabiéndose un mito, no lo es precisamente por que con su polera despreocupada, su postura de vecino o su sospechoso bolso en que carga sus discos, hace que no sea un mito, sino “el mito desmitificado”, la figura mas punk del punk, la inversa del estereotipo de artista. 

La película, un sobrio relato de un vecino que también es músico, logra penetrar mas allá de la singular historia de un exiliado que trabaja de entretenedor punk, de vecino sociable en un pueblo perdido, de dueño de casa. La “Completa dedicación” tiene que ver a su vez con el compromiso y asumirlo en el amplio sentido, desde el arte y desde la lucidez del juego. La película es un fresco mas allá de este personaje, sino de un sinfín de anhelos que pueden no deshacerse por que se supere la barrera de los treinta o los sesenta, de crecer sin necesariamente ser un “eterno adolescente”, de compromiso consigo mismo y con el entorno, de quererse viejo y arrugado, de amor propio y reinvención sin cirugías. Hoy, Álvaro Peña, a sus casi setenta años, no deja de ser un punk, y nos enseña que un punk puede de ser maduro y responsable, lúcido y demente, modesto y autosuficiente, y principalmente, coherente. Que para ser joven no se necesita edad, sino actitud.