Por Paulina Hevia
Raúl Ruiz, quizá el cineasta chileno más reconocido a nivel mundial, rompió con aquéllas nociones que contemplan una historia con inicio, nudo y desenlace como fin del trabajo en celuloide. Éste ensayo pretende recalcar cómo es que esta concepción tiene coherencia con su priorización de los instantes cotidianos como un espacio cuya expresividad no tiene nada que envidiar a los cánones dramáticos tradicionales. En este sentido, cobra importancia su crítica a la Teoría del conflicto central, así como su utilización del sonido directo, en desmedro del doblaje en el caso de sus trabajos chilenos más emblemáticos: Tres tristes tigres, Palomita blanca y Diálogo de exiliados.
Hacia fines de los años 60 comenzaba a tomar forma aquél movimiento conocido como “Nuevo cine chileno”, que en 1967 tuvo como hito iniciático al Festival de Cine de Viña del mar. Quizá desde las búsquedas y pretensiones de este movimiento es que se puede abordar la labor más emblemática que Raúl Ruiz (en compañía de autores como Pedro Chaskel, Miguel Littin, Helvio Soto, Aldo Francia y otros) llevó a cabo en Chile, hasta que debió exiliarse en Francia. Dichas exploraciones estaban enfocadas, no solamente a una suerte de demanda social a partir del cine, sino que ésta misma era vista desde una necesidad de retratar y cargar de presencia la cultura sudamericana. Esto subentendiendo que toda labor artística forma parte de lo que ambiguamente se apoda ‘cultura’ y que el cine, como disciplina asible para los mortales, puede ir formando parte de ésta.
Es evidente que en pos de un sincero cine chileno, los autores mencionados indagaron en distintos recursos estéticos que permitieron llevar a lo concreto esta búsqueda. Rupturas en la narrativa, en la separación entre ficción y documental, en el concepto de sonido y de abordaje del habla chileno; el interés en los tipos sociales y en la familiaridad de los espacios, así como la no-divinización del actor profesional, fueron unas de las tantas propuestas que se materializaron como parte de la necesidad de un lenguaje genuino y anticolonialista. Esto último permite dejar claro que formatos calcados de películas como las norteamericanas, europeas e incluso de gran parte del cine mexicano no aplicaban para abordar el diverso e inusitado conglomerado chilensis. Principios similares eran los que estaban de la mano de otras vertientes del arte, como la música, lo que puede verse manifiesto en la Nueva Canción Chilena (y podría explicar sin más rodeos la participación de Los Jaivas en la banda sonora de Palomita Blanca, quizá el filme símbolo de la época). Y el comentario puede sonar innecesario, pero hay en esta lucha por ‘lo genuino’ una afrenta de motivación política, que no se queda varada en la obviedad de pensar que la demanda social es buscar el llanto en las peripecias del pobre, sino en la asimilación de fotografías sociales. De la miseria se habla, pero no en ese sentido y muestra de ello es el formato casi documental que a ratos vemos en “El Chacal de Nahueltoro” (Littin), donde queda de manifiesto que el drama está contenido en el hecho mismo, sin necesidad de más cebollas y adornos. Lo mismo ocurre en “Valparaíso, mi amor” (Aldo Francia), donde es una ensalada de menudencias la que quita toda posibilidad a una historia que sirva de columna vertebral, en tanto conducto directo a la compasión.
El propio Ruiz diría en una de las primeras entrevistas hechas por chilenos luego de su exilio: “¿Para un latinoamericano qué es la cultura? Son iglesias, catedrales, cosas imposibles porque tú no las puedes hacer… De repente resulta que se nos presenta un arte, que en su presupuesto parte de la base que haciéndolo uno es más viable. El cine es un medio de expresión muy fuerte y que no parte de la base de una gran formación.” (Ruiz, 1979) En este sentido, destaca la consideración de que el cineasta local, con la formación que sea, no puede ser superado ni por el más virtuoso extranjero; es la noción de que quien pertenece sabe como nadie la forma de registrar aspectos identitarios; “…frente a los dramaturgos de la época tú no puedes competir, frente a los novelistas tampoco, pero ningún novelista francés o norteamericano, por bueno que sea, podrá competir en tu terreno, en tu casa, con tus amigos, con tu medio; la materia del cine es el registro de la vida cotidiana, la prueba de eso es el neorrealismo italiano” (ídem).
Tal como sale de su boca en entrevistas, para Ruiz, la tarea de captar esencias ‘culturales’ se encuentra justamente en la importancia dada a aquéllos aspectos que por cotidianos, se tildan de triviales, quedando en segundo plano si no se subyugan a una anécdota nuclear.
Ruiz se dirigió directamente a este hecho en su Poética del cine, encabezado por un capítulo donde critica la “Teoría del conflicto central”. Ésta es la teoría que, proveniente especialmente de una tendencia norteamericana, había prevalecido en las clases de guión que impartían las escuelas de cine en Latinoamérica. Perfectamente relacionado con el concepto de tragedia desarrollado por Aristóteles en su “Poética”, el concepto de ‘conflicto central’ estipula la necesidad de una historia principal alrededor de la cual todas la demás situaciones deben ser secundarias. Por supuesto, implica la existencia de un héroe cuyo objetivo resulta difícil de lograr a causa de una fuerza antagónica que le aporta el dramatismo a la narración; ésta funciona como una columna dorsal alrededor de la cual se ordenan el resto de los elementos (que quedan reducidos a la categoría de detalles).
En Palomita Blanca (1973), Ruiz arruina toda curiosidad por el guión literario en que se basó. Mientras Enrique Lafourcade exhibe con intensidad el amor imposible y la negación del joven de clase alta a formar parte de la parrilla de empresarios chilenos, Ruiz nos muestra estos mismos hechos (en la novela llenos de tragedia y romanticismo) bajo el lente cotidiano aplicable a la preparación de un almuerzo. El dolor de la protagonista frente a su amor imposible es parte de un panorama social que puede sumarse, sin mayor relevancia, al monólogo absurdo de un profesor en el aula, las comidas de clan en los cités, las conversaciones banales de las adolescentes de las clases populares, la música de malón de los jóvenes acomodados y los cómputos de las elecciones de 1970.
Cuando la película inicia se nos muestran los sitios que la protagonista va nombrando en su relato. Se ve el ‘Woodstock chileno’ del setenta, lleno de jóvenes de distintas clases sociales, que se movieron hacia los Dominicos a escuchar a artistas como “Los Blops” y “Los Jaivas”. Esto sucedido por la escena donde la pareja que protagoniza la novela se baña en la playa. Luego sigue otra, donde el niño bien lleva a su chica a su ostentoso hogar, prometiéndole que la llevará a su casa luego de una ducha, para quedarse durmiendo una siesta en su cama mientras su pretendiente lo espera sentada en el living llena de ilusiones, hasta darse cuenta de que debe devolverse sola a su cité. Hasta aquí parece que se está frente a un estilo más frío para contar una historia de amor. Sin embargo, una tras otra, van circulando imágenes visuales y sonoras donde cobran relevancia las cotidianeidades de la niña con sus convivientes y en general, una búsqueda que parece apuntar más a lograr la conformación de ambientes que lo anecdótico en el sentido aristotélico de la palabra. Sus encuentros con Juan Carlos no son tratados con mayor importancia que las situaciones que vive con los amigos de éste, todo el dramatismo de su romance (si es que así se le puede llamar) es constantemente alternado con situaciones que permiten significarlo como parte de un drama social. Incluso el segmento donde uno de los personajes (incidental y relevante por lo mismo) recita un discurso acerca de cómo es que las clases populares asimilan los valores de la clase dominante, resulta más explicativo del tinte con que Ruiz está colorando su película. Deja de ser una trama como la conocemos, se trata de un mismo conflicto presente en todos lados; en el ocio de las colegialas de clase media, en el nihilismo libertino de los jóvenes de clase alta, en las lógicas patriarcales que quienes se hacen llamar de izquierda aplican al interior de su hogar, en cómo la chica defiende la decencia y dignidad de los cités frente a los amigos de su amor. Se muestra el Chile de las inconsistencias, ese donde la efervescencia social no implica un discurso político sólido en lo cotidiano.
En Diálogos de Exiliados, la multiplicidad de situaciones se ve con mayor precisión, ya que el fantasma del texto original, ajeno al director, no existe como punto de referencia, en tanto este mismo es el autor del guión. No sólo es imposible determinar la presencia de un protagonista, sino que las apariciones de los personajes son absurdas y sin embargo, juegan el rol que los testigos de cualquier hecho histórico podrían jugar en un documental. Lo absurdo viene por sí solo, de cómo los diálogos dan cuenta de personas que, habiendo sostenido un discurso lo suficientemente claro como para ser exiliados, luchan por mantenerlo en otro continente y sin embargo, la falta de trabajo, vivienda y comida como hechos concretos, son lo suficientemente desmoralizantes como para que éste se mantenga ileso. Una de las claves fundamentales para percibir lo tragicómico de los hechos mostrados, ocurre al comienzo, cuando uno de los personajes declara que “ahora la política importante es la de Francia”. Luego la película está plagada de escenas donde algunos personajes están buscando resolver sinsabores mundanos recurriendo a organizaciones de beneficencia que apoyan a inmigrantes. La continuación de la lucha por ‘la causa’ del izquierdista está contantemente ridiculizada por el hambre y el hacinamiento, por las dificultades que en su tierra natal no les obstaculizaron su capacidad de reflexionar. Son hombres bien educados, médicos y otros profesionales experimentando dificultades que no son propias de su clase. Pero no hay una historia particular que dé muestra de ello, sino muchos segmentos pequeños, historietas de personajes que forman parte de un mismo conglomerado, cuya identidad toma sentido a partir de pequeñas advertencias puestas sobre la mesa con naturalidad. En Palomita blanca, las más representativas son aquéllas donde prima la contradicción, como esa donde la figura del profesor, se dedica a hablar sobre la importancia de la botánica y la bella utilidad de una silla, mientras las efervescencias sociales no son vividas como tal por sus alumnas, porque éstas son ignorantes. Asimismo, en Tres tristes tigres, esta clase de escenas abunda. Vemos tres personajes que no se sabe de dónde vienen, que recorren distintos lugares y situaciones donde sortean destinos laborales, van de juerga y desembuchan opiniones sobre temas varios. Ninguno de ellos parece excepcional, todos son simples, persiguen metas inmediatas o status, pero la importancia dada a sus múltiples travesías diarias radica en que cada una forma parte del mapa. El personaje de Villagra, fracasado con tendencias alcohólicas, es víctima de una seguidilla de ‘ninguneos’ por parte de su arribista jefe (Jaime Vadell), sin embargo, no parece haber ninguna clave que instaure compasión, más allá de las afrentas mismas. El filme ostenta un final que podría proponer la redención del oprimido, pero si se escuchan los párrafos que éste empalma, es más fácil estar seguro de que la paliza recibida por su opresor se explica mejor por un ataque de rabia momentáneo, que por una nueva conciencia de clases en el personaje. Y esta eterna falta de conciencia que se evidencia una y otra vez en los destinos de cada personaje, puede verse perfectamente ilustrado en los interés que hay por guardar las apariencias. Cuando la prostituta, interpretada por Shenda Román, es presentada a Vadell, ésta comienza a impostar su acento, forzando tonos de la alta alcurnia. Pero esto dura hasta que se emborracha, de modo que los cantos propios de la clase media salen a flote, revelando satíricamente su origen.
Y hablando de entonaciones, en este contexto es preciso mencionar la utilización del sonido directo, recurso que, es ocupado en pos de la familiaridad buscada por Ruiz y se justifica en cómo éste percibe las expresiones orales del chileno. Cuando se le pide explicación, acerca de por qué en su cine europeo se pierde el sonido directo, para ser reemplazado por el doblaje, Ruiz aludirá directamente a las diferencias entre el habla del chileno y el del francés, argumentando que mientras el francés habla con resolución y linealidad, el chileno elabora su discurso de modo disperso y lleno de expresiones musicales, cuya ausencia apreciable en los trabajos con doblaje, entorpece toda verosimilitud posible. Así especifica:
“Me di cuenta que cada vez que en Francia quise hacer cine en sonido directo fue una catástrofe. Son pequeñas vacilaciones en torno a un discurso que de todas maneras permanece muy preciso. No encuentras ninguna diferencia entre una película francesa hecha en sonido directo y otra hecha en doblaje; en cambio, si se hace en Chile, es abismal la diferencia, por una razón muy simple: un chileno comienza a pensar lo que va a decir después de haber hecho unos doscientos ruidos. Tú le preguntas algo y empieza a hacer ruidos, a hablar que le llaman y entonces empieza a ligar las cosas….El francés tiene tendencia a volverse transparente más rápido que el castellano. En castellano tu puedes fotografiar el idioma, tiene una especie de humareda, son palabras que saltan en todas direcciones conformando una especie de masa. En castellano coloquial un diálogo es una escultura, tú lo puedes fotografiar como lo haces con la imagen, eso te da reglas de narración distintas” (Ruiz, 1979).
Queda claro que su justificación del sonido directo va de la mano con su percepción casi musical del castellano. Al ser capaz de percibir sus tonalidades, se ve en la necesidad de utilizar un recurso que conserve los matices, en la medida en que, de no ser así, el diálogo pierde verosimilitud y espontaneidad. Es una suerte de compromiso con el hecho de haber visto en ello una fuente de carga expresiva; una vez que se logra visualizar la potencia, no puede dejar de hacerse cargo de ella. En la misma entrevista, agrega: “Si en francés fuera posible, yo no sería capaz de hacerlo, porque no puedo escuchar esos cuartos de tono y en cuanto no soy capaz, no tengo otra salida que la retórica, que es la que hemos aprendido desde chicos y con la cual podemos conectarnos con todos los países que no han invadido culturalmente, para bien o para mal…” (ídem).Puede apreciarse en este párrafo, nuevamente la importancia dada a la pertenencia. Ruiz se declara nulo para explotar los ‘ruidos’ del francés, porque no es capaz de verlos y en ese sentido, no puede aprovecharlos con fines expresivos de ambientación, como lo hace en Chile. Por lo tanto, recurre a lo que conoce por una suerte de introducción a lo universal.
En las tres películas aludidas, ocurre algo divertido: a veces no se sabe si la confusión de sonidos ambientales ocurre por falta de remasterización o porque son parte del recurso estético propuesto deliberadamente por su autor. Obviamente hay un poco de ambas, pero no puede negarse que hay en el sonido directo que Ruiz utiliza un ingrediente de peso, que es el de una decisión consciente en el plano de la estética. Hay largos pedazos de celuloide que aparecen llenos de sonidos ininteligibles, pero muchas veces parece que ese ruido aparece enaltecido como aquél instante donde la conversación es sustituida por la concepción de ‘cháchara’, donde importa el canto de los personajes en torno a un tema, y parece que los tonos mezclados caóticamente pudieran darnos bastante información. Sabemos en Palomita blanca que la muchacha está siendo regañada por su madrina, incluso sabemos por qué, aunque a veces no entendemos la mayoría de los vocablos.
En las tres películas, vemos escenas de todo tipo, que se entremezclan en un aparente sin sentido y despistan al espectador que desea compenetrarse con un personaje puntual, odiar a otro, pensar en lo trascendente desde un único camino, que se grafica en una única historia. La ruptura con los cánones tradicionales corre sin miedo el riesgo de aburrir y decepcionar, sin asumir la culpa de una tradición heredada desde el teatro y la literatura en la forma de abordar a los personajes y las situaciones que enfrentan. El uso del sonido directo rompe con la linealidad del discurso, del mismo modo en que la crítica de Ruiz a la Teoría del conflicto central se evidencia en su atrevimiento para situar múltiples personajes con el mismo protagonismo e invertir el tiempo que le da la gana en las situaciones aparentemente más triviales.
Bibliografía
- Ruiz, Raúl: Poética del cine. Santiago: Sudamericana chilena, 2000.
- Pizarro, León; Guerrero, Hernando; Ruiz, Ignacio: Con Raúl Ruiz. Alcala de Henares: Filmoteca nacional, 1883. (entrevista realizada en 1979).
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OBRAS SELECCIONADAS CATEGORÍA LARGOMETRAJE
1. Palestina al sur (Ana María Hurtado).
2. Hardcore: la revolución inconclusa (Susana Díaz).
3. Pingüinos (Antonio Vargas).
5. El color de la lluvia (Yuri Anderson).
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Por Macarena Bello Martínez
Durante la última década del cine chileno, frecuente ha sido el hecho de encontrarnos con una cantidad no menor de producciones nacionales cuyo centro protagónico se haya determinado por cierto cariz de género al ser interpretado por roles femeninos. “Rabia”, “Las Niñas” o “La Jubilada”, por ejemplo, son sólo algunas de las películas que de un tiempo a esta parte han venido a formar un corpus de cine focalizado en lo femenino, en los constructos que esto supone y en las relaciones que lo mismo establece para con las distintas circunstancias y condiciones.
“La Nana” (2009), de Sebastián Silva, se instaura así como el mayor ejemplo de esta irrupción de la mujer como protagonista de la cinematografía local, al llegar a establecerse con éxito como un referente fílmico-social debido al fácil reconocimiento del público de esta institución doméstica tan arraigada en nuestra cotidianeidad. De este modo, “La Nana” se nos presenta ya desde el mismo título como una cinta que hace alusión de manera principal a conflictos relacionados con la construcción de un personaje femenino. En efecto, el mismo oficio de “nana” no posee en Chile su equivalente por parte del otro sexo, siendo prácticamente imposible el encontrarnos con un hombre a cargo de las labores de mantención de un hogar de manera remunerada (o incluso, de forma voluntaria). Los hombres, en ese sentido, han pasado así históricamente a ser exiliados del ámbito de lo doméstico en Chile, por lo que casi la gran totalidad del espectro de mujeres de nuestra sociedad acostumbra a situarse a sí misma como responsable y soberana de dicho territorio.
Con la mayor inclusión de las madres de familia a la fuerza laboral, sin embargo, la cantidad de hogares que han pasado a estar regidos por la figura de una empleada doméstica en Chile ha ido en aumento, siendo la autoridad y familiaridad discutible que abarca todo el concepto de la “nana” lo que es presentado precisamente por Silva en esta historia, a la vez que se deja en evidencia el injerto social que este establecimiento supone. La figura de la “nana” emerge entonces, no sólo en Silva sino que en la realidad general, como un ente ajeno al campo en el cual se ve desarrollada su vida (pese a los posibles intentos fallidos de ambas partes por conseguir una integración satisfactoria) y, en ese sentido, la adopción, por parte de una familia, de una empleada doméstica (en especial, en este caso, de formato “puertas adentro”) tiende a polarizar inevitablemente las riendas de un hogar, el cual se divide entre las ordenanzas de la patrona y la praxis de la empleada.
En efecto, con respecto a las figuras masculinas de esta cinta, éstas pasan simplemente a convertirse en entes accesorios que simplemente pululan en torno a este grupo de mujeres, mientras que ellos sólo aparecen representados en la figura de los niños o en la imagen de un infantilizado Edmundo, quien colecciona juguetes hechos a escala por él mismo. Así, “del padre sólo veremos una pasión infantil por una maqueta de barco y su silueta, que desaparece cada vez que ve llegar el menor tema que lo enoja. Cuando su maqueta es destruida por la nana, estima que es exagerado despedirla y concede que no se trata más que de un juguete, como si él mismo desautorizara su propia pasión”[1] y le quitara importancia a lo que lo ha mantenido ocupado durante la totalidad de la cinta.
De esta forma es que en esta obra de Silva asistimos a la lucha constante llevada a cabo por esta mujer contra todas las posibles invasoras de su territorio, aquellas otras figuras de lo femenino que ella siente como amenaza y frente a quienes de defiende de formas incluso absurdas al sentirse atacada. Así, veremos los tensos enfrentamientos de la nana con la hija mayor de la familia, por ejemplo, o la incómoda relación de cordialidad forzada que la educada dueña de casa parece insistentemente querer forjar con ella. El punto cúlmine de este comportamiento tan aguerrido de Raquel, sin embargo, se ve reflejado sin lugar a dudas en las tortuosa sociabilización que establece con las empleadas contratadas para ayudarla, a quienes no discrimina por su raza o su edad, sino que por el simple hecho de sentirse despojada del supuesto cariño familiar del que ella cree ser parte, en un gesto que señala el hecho de que “el racismo de Raquel está, en consecuencia, estrechamente ligado a su miedo paranoico de encontrarse despojada del trabajo y de perder su utilidad en el seno de la sociedad”[2]
Este mismo miedo de encontrarse despojada de una labor social podremos verlo también, yendo un par de años atrás, en el primer largometraje del realizador Oscar Cárdenas, “Rabia” (2006). En ella, el director nos introduce en un segmento de la vida de Camila Sepúlveda, una secretaria de 25 años de edad, cesante y en búsqueda de una oportunidad laboral que la ayude a desembarazarse de sus deudas y a mantener a su madre. A lo largo de los 74 minutos de duración de la cinta, seremos testigos entonces de cómo dicha búsqueda va resultando infructuosa por una serie de motivos que ella incluso llega a denominar bajo el apelativo de “mala suerte”. La “rabia” entonces, es aquella que Camila siente frente a este destino en apariencia infranqueable y en el que cree nunca conseguirá obtener una posición de su agrado. Así, a medida que avanza el relato, la vemos enfrentarse a diversos obstáculos representados también siempre en la figura de otras mujeres. De este modo, irá siendo desplazada continuamente por la belleza, simpatía o el éxito de distintas congéneres, las que simplemente parecieran estar mayormente preparadas que ella al momento de obtener un triunfo laboral.
Los estereotipos de lo femenino son así presentados por Cárdenas en esta película, al mismo tiempo que estas ideas preconcebidas de la mujer incurren en temas de discriminación laboral. En efecto, la idea no ficticia de que las rubias en el área del secretariado resultan ser más exitosas, por ejemplo, se sindica aquí como uno de los motivos claves de la desazón de Camila; en un hecho que se evidencia durante la escueta confesión que ella realiza a una de sus compañeras, me teñí de rubia “a ver si me va mejor”- le informa. El encuentro con la secretaria de mayor edad, en tanto, asoma también como claro ejemplo de la vida útil que un rostro joven ofrece, a la vez que pone sobre el tapete el tema de las penurias que suelen esperar a aquellas mujeres que ya viejas deben competir en un mercado dirigido por el culto a lo bello.
Finalmente, en “Perro Muerto” (2010), la dificultad social de la protagonista se haya producida por el hecho de no tener un hogar propio en el cual refugiarse, una familia a la cual acudir cuando finalmente se ha quedado sola. En esta cinta, el director Camilo Becerra nos enfrenta a la vida de una joven madre soltera llamada Alejandra, quien vive junto a su pequeño hijo en la casa que perteneciera a la fallecida bisabuela del niño, anciana con la cual ellos vivían y compartían techo. Con la muerte de esta mujer, sin embargo, el abuelo del niño toma en sus manos la misión de vender la casa, decidiendo expulsar a la madre y a su nieto de este sitio. Sin saber dónde ir o qué hacer, Alejandra vivirá entonces una existencia errante, en la que será recibida en las acomodadas y plásticas casas de las familias de sus dos amigos, lugares en los que el peso de la soledad se hará sentir de manera más fuerte y desesperanzadora que nunca.
Así, el personaje de Alejandra no sólo se encuentra materialmente incapacitado de establecer raíces en un terreno que le sea propio, sino que además moralmente se haya dividida entre su realidad y aquella en la cual interviene, pero a la que no pertenece, de las vidas de sus más cercanos. En el ámbito familiar, en tanto, la única pseudo cercanía que Alejandra llega a tener con alguien es la relación que establece con su suegro, aquella figura que tristemente insiste en rechazarla de manera sistemática y con quien podremos ver los más duros enfrentamientos.
El desarraigo representado en “Perro Muerto” resulta así tal que incluso el aspecto femenino por ontonomasia, la maternidad, se nos presenta como una realidad incompleta y desadaptada. La relación de Alejandra y su hijo nos parece entonces tosca, hostil en ocasiones, como dejando en evidencia el hecho de que ella no pueda comportarse correctamente en ese aspecto, pues es aún demasiado joven, “demasiado niña para ser adulta, con una inocencia que no tiene cabida y de una soledad que se ahonda por la incapacidad afectiva y comunicativa de todos los que la rodean”[3]
Las tres cintas mencionadas anteriormente poseen así como factor común el hecho de retratar realidades femeninas que se encuentran en conflicto directo con los intereses y deberes sociales establecidos. La figura emblemática de la nana chilena, la cesante y la madre soltera se establecen así como el reflejo claro de gran parte de nuestro espectro social, en un país en que los conflictos de clase de este tipo se desbordan más allá de lo esperado.
La necesidad angustiante de trabajar para obtener sustento, por ejemplo, o la soledad extrema a la cual se ven sometidas estas mujeres, van configurando así un definido estilo estético que es utilizado en este tipo de filmaciones, el cual se haya marcado profundamente por las ideas del despojo y desesperación que embargan a sus protagonistas.
De este modo, la ausencia de efectismos sonoros será una de las características que primero saltan a la vista de estas creaciones (o dado el caso, al oído), pues la casi total ausencia de música en esas tres cintas permite que nos adentremos aún más en los dramas vividos por sus personajes, al hacer que su soledad y miseria se vean acrecentadas en sobremanera por la decisión de prescindir (o de hacernos creer que se prescinde, pues su no uso es también un uso) de este recurso auditivo. En este aspecto, la falta de música ambiental que acompañe los pasos de las protagonistas guarda relación con el hecho de mantener estas historias alejadas de cualquier posible esteticismo exagerado, consiguiéndose con esto una mayor naturalidad no sólo en el relato sino que también en la representación.
En la misma línea, la utilización de largas tomas que nos hacen “sentir” el tiempo que avanza es también un recurso posible de identificar en estas tres producciones, en las que se destaca la inmovilidad no sólo social de estas mujeres, sino que también el estancamiento por el cual atraviesan sus vidas. En “Rabia”, por ejemplo, que es donde más puede identificarse esta densidad temporal, es posible observar el cómo “en un movimiento arriesgado, coherente y poco visto en la filmografía local, el relato decide hacerse tan tedioso como la búsqueda misma: tomas largas, momentos de silencios, acciones fuera de campo. Estéticamente, lo que para muchos puede parecer un manifiesto de no forma, adquiere aquí su estilo propio”[4] y, de esta manera, lo logran también las otras dos películas aquí citadas.
El uso constante de primeros planos, en tanto, es otro factor que viene a determinar todo el trabajo estético que hay detrás de estas tres creaciones, pues son los rostros compungidos de estas tres mujeres los que más certeramente construyen gran parte del drama que es vivido por ellas, si consideramos que en sus caras es donde se refleja todo el malestar por el que han debido atravesar. El rictus de la boca de Camila, la mirada desafiante y rústica de Raquel y la expresión abatida de Alejandra serán entonces los protagonistas absolutos de los dolores aquí presentados. El personaje de Raquel, por ejemplo, se haya configurado de forma física absolutamente desde la contención, pues “todo el cuerpo de la actriz parece estar al borde de una implosión que se anuncia (…) debido a la tensión que pone en escena”[5]
Lo representado en estos tres largometrajes chilenos guarda entonces relación con el desarrollo social del cual sus mujeres son víctimas. De este modo, tanto la cesantía de Camila como la vida de calle de Alejandra y la inserción de Raquel en un estrato social que les es ajeno, vienen a configurar en ellas la dicotomía que actualmente se presenta en los estratos medios bajos de nuestra sociedad, en que la duplicidad de roles (al enfrentar el femenino histórico doméstico con la generalizada inserción laboral hoy en día) pareciese no poder ser representada a cabalidad debido a que siempre ha de quedar en ello un elemento de disonancia. Así, el papel de hija y sostenedora que asume Camila se ve mermado por el fantasma de la cesantía, a la vez que el rol materno y adolescente de Alejandra nos hace pensarla como una desafortunada radiografía juvenil. La imagen de la nana, finalmente, el ejemplo más conflictuado de todos, lleva en su fuero interno el peso de ser una mujer postergada, más allá de no haber nunca formado familia propia, por el hecho de prestar su vida a un constructo social que no le pertenece.
No cabe duda de que representaciones de lo que ser mujer significa han existido desde siempre (y no sólo en el cine, sino que también en las artes en general), mas sin embargo es posible que con el advenimiento de nuevas estéticas del cine nacional, con la llegada de un cine de mayores pausas, más profundos silencios y más contención en lugar de exteriorización, sea posible encauzar mejores formas de graficar lo que históricamente ha permanecido oculto tras un silencioso velo, el eterno mito de lo femenino.
Bibliografía.
Nuevo Mundo www.nuevomundo.revues.org
Filmografía.
“Rabia”, Oscar Cárdenas, 2006.
“La Nana”, Sebastián Silva, 2009.
“Perro Muerto”, Camilo Becerra, 2010.
[1] Aude Argouse, « La Nana o Chile, país « al borde » de la reconciliación », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Imágenes en movimiento, 2009, [En línea], Puesto en línea el 28 noviembre 2009. URL: http://nuevomundo.revues.org/57466. Consultado el 26 noviembre 2011.
[2] Ibíd.
[3] Morales Marcelo, «Perro Muerto», CineChile.cl, 2011. [En línea] URL: http://www.cinechile.cl/crit&estud-158. Consultado el 26 noviembre 2011.
[4][4] Cubillos, Victor. «Rabia con tranquilidad de encontrará al público», Revista La Fuga. [En línea] URL: http://www.lafuga.cl/rabia/116. Consultado el 26 noviembre 2011.
[5] Aude Argouse, « La Nana o Chile, país « al borde » de la reconciliación», Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Imágenes en movimiento, 2009, [En línea] URL: http://nuevomundo.revues.org/57466. Consultado el 26 noviembre 2011.
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“Solo tú”, segundo sencillo de Evelyn Cornejo editado por Sello Azul, cancióm a su hija, representa el imaginario del Maule, haciendo referencia a lugares como Mataquito, Curicó o Constitución. Un viaje intimista de Evelyn junto a su hija por las vías del mítico Ramal Talca-Constitución.
Sello Azul
produce Corteirracional.
dirigido por Efraín Robles.
Dirección de arte Susana Díaz.
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“Circuito / 7200 Segundos Bajo la Luna”, es una actividad que pretende descubrir la ciudad y sus centros culturales a través del cine, la música y la conversación en torno al arte. Esta iniciativa busca también revisitar el fenómeno del cineclubismo, que, según los organizadores, durante años fue -y sigue siendo- ‘trinchera’ de ideas y transformaciones alrededor de la imagen, géneros fílmicos o películas de autor.
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Películas: Supersordo, Historia y Geografía de un Ruido 20: 30
Hardcore, La Revolución Inconclusa 21: 30
Invitada: Susana Díaz (Directora)
Lugar: Espacio Carrera
entrevista a directora
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Hardcore, La Revolución Inconclusa 21: 30
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ESCUELA POPULAR FECISO NACE POR EL ANHELO DEL COLECTIVO FECISO DE REALIZAR UNA ESCUELA DE CARÁCTER POPULAR HORIZONTAL GRATUITA, QUE CONTEMPLE COMO BASE COMPARTIR EL DESARROLLO DE LAS TECNICAS Y NARRATIVAS AUDIOVISUALES PARA ELLO:
PLANTEAMOS 2 RAMAS DE CREACION Y DE COMPARTIR APRENDIZAJE DURANTE EL PERIODO DE 1 AÑO.
1, REALIZACION AUDIOVISUAL LIBRE
LA REALIZACION AUDIOVISUAL NO ES ATRIBUTO EXCLUSIVO DE LA ELITE BURGUESA. POR ESO ESTE TALLER ESTA ENFOCADO A PRACTICAR Y A DESARROLLAR LA BUSQUEDA DE LAS NARRATIVAS DE NUESTRAS COMUNIDADES, BARRIOS Y POBLACIONES.
2, COMUNICACIÓN DE RESISTENCIA
LA RECUPERACION DE NUESTRAS IMÁGENES ES CLAVE A LA HORA DE HACER NUESTROS PLANTEAMIENTOS EN LA REALIZACION AUDIOVISUAL POPULAR DESDE NUESTRAS COMUNIDADES, BARRIOS Y POBLACIONES.
EL CINE = MOVIMIENTO. LA ESCUELA POPULAR DE CINE COMIENZA EL 17 DE MARZO 2012, PRIMER TALLER CUPOS LIMITADOS(días sábados desde las 16 hrs).
INSCRIBETE LLENANDO LA FICHA DE INSCRIPCION EN NUESTRA PAGINA, INSCRIPCIONES HASTA EL 1º DE MARZO.
FICHA DE INSCRIPCION (enviar a festivaldecinesocial@gmail.com)
ESCUELA POPULAR DE CINE
1.- NOMBRE COMPLETO
2.- FECHA DE NACIMIENTO
3.-ESTUDIOS
4.-EXPERIENCIA LABORAL
.5.-CARTA DE MOTIVACION, 1 Plana (¿Por qué y para qué quiere ingresar a la Escuela Popular de Cine?)
6.-TELEFONO
7.-DIRECCION
Para mayor información remítase a festivaldecinesocial@gmail.com www.feciso.cl
Entre el 17 y el 21 de enero se realizará el primer circuito audiovisual nocturno al aire libre, donde diversos espacios culturales de la ciudad de Antofagasta abrirán gratuitamente sus puertas, para exhibir películas nacionales.
“Circuito / 7200 Segundos Bajo la Luna”, es una actividad que pretende descubrir la ciudad y sus centros culturales a través del cine, la música y la conversación en torno al arte. Esta iniciativa busca también revisitar el fenómeno del cineclubismo, que, según los organizadores, durante años fue -y sigue siendo- ‘trinchera’ de ideas y transformaciones alrededor de la imagen, géneros fílmicos o películas de autor.
En la jornada inaugural del martes 17 de enero también se presentará además la banda indie-pop “Caravana” compuesta por destacadas figuras de la escena musical chilena: Rodrigo Santis (ex integrante de Congelador), Felicia Morales (cello y voz), Fernando Milagros (bajo, guitarra y voz), Gepe (percusión y voz) y Pedropiedra (bajo, guitarra y voz).
El “Circuito / 7200 Segundos Bajo la Luna”, es organizado por el Área de Arte y Cultura de la Universidad Católica del Norte, auspiciada por la Dirección General Estudiantil de la Universidad Católica del Norte y producida por la Agencia Cultural Retornable.
Programa
Todas las películas serán exhibidas a partir de las 20:30 horas y la entrada es totalmente gratuita.
Martes 17
Película: Los Blue Splendor
Invitado: Manuel González (Director)
Lugar: Anfiteatro Parque Cultural Huanchaca
Miércoles 18
Película: Perro Muerto
Invitado: Camilo Becerra (Director)
Lugar: Plaza Teatro Municipal
Jueves 19
Película: Edificio de los Chilenos
Invitada: Macarena Aguiló (Directora)
Lugar: Explanada Edificio Comunitario y Espacio Cultural Fundación Minera Escondida.
Viernes 20
Películas: Supersordo, Historia y Geografía de un Ruido y Hardcore, La Revolución Inconclusa.
Invitada: Susana Díaz (Directora)
Lugar: Espacio Carrera
Sábado 21
Película: El Muro
Invitada: Elisa Eliash (Directora de Fotografía)
Lugar: Explanada Ferrocarril Antofagasta Bolivia
Fuente: Cinechile.cl
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Pepe Torres y Pepe Bustamante co-directores del documental El Peor de chile (2009) sobre Pogo líder emblemático del grupo los Peores de Chile, tambien se sumergieron en el mundo del blues con Bernie tan lejos de casa ( 2009). Johnny Blues, su tercer trabajo vinculado a la música se estrena On Line en Mucase .
Jhonny Blues es la historia de un músico ciego, virtuoso en armónica y guitarra y Pogo el último de los punk, “El peor de Chile”. Quienes haciendo música recorren las calles de Santiago.
aquí puedes ver Jhonny Blues On line
Genero: Documental
Formato: Digital
Duración: 52 min.
País: Chile
Color: Blanco y negro – Color
Compañia: Orongo Films (www.orongofilms.com)
Dirección: Pepe Torres & Pepe Bustamante
Guión: Pepe Torres & Pepe Bustamante
Productor: Pepe Torres
Productora Asociada : Gloria Huircán
Fotografía:Pepe Bustamante
Arte: Pogo
Sonido Piero Cremaschi
Line Producer: Alvaro Molina
Año Finish: 2012
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Joseph Beuys: Todo hombre es un artista, 1979, Werner Krüger
Lunes 16 20: 15 hrs Cineteca Nacional
“Todo ser humano es un artista”, era el lema de Joseph Beuys, uno de los artistas más importantes del siglo XX. En este documental biográfico, Werner Krüger desvela a un artista que vio el arte de la creación como un vehículo para la evolución social. Su vocabulario visual consistió en materiales mundanos y comestibles (fieltro, grasa, miel, cera, chocolate), objetos encontrados y los elementos (cobre, hierro, bronce, madera), los que a través de un uso repetido alcanzaban asociaciones simbólicas, terapéuticas y espirituales, tanto para el artista como para su público. Su objetivo era abolir todas las distinciones entre el arte y no arte.
más información sobre la muestra en artishock
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