Carlos Rodríguez

No resulta casual que Jim Jarmusch utilice la conocida melodía de “El mago de Oz”[1] titulada “Over the raibow” como parte del chiste sobre el efecto doppler en “Permanent vacation”, sino que contiene una intencionalidad que se remarca al final del film cuando el barco en que viaja Allie se aleja de Nueva York. ¿Por qué utilizar la melodía de una película que se fundamenta en el retorno al hogar, repetición del argumento homérico de la Odisea? Simplemente porque forma parte de la contradicción de los personajes de Jarmusch en “Permanent vacation” y por extensión en “Stranger than paradise”. Todos quieren viajar, todos quieren irse del lugar en donde se encuentran pero sus viajes, sus “vacaciones” son siempre retorno, son un desplazamiento sin movimiento que el director nos reafirma con sus planos fijos, su estilo estático de la cámara[2], incluso con el uso de un travelling que avanza hacia ningún sitio. No nos engañemos, mientras todos sus personajes quieren viajar, Jim Jarmusch los encierra en un no viaje.

Sólo voy a restringir el presente análisis a los dos primeros filmes de Jarmusch[3], sin que por esto no podamos pensar encontrar estos elementos en sus películas posteriores. Revisemos primero el final de “Permanent…” y el comienzo de “Stranger…”. En el filme de 1980, Allie parte en un barco rumbo a París, el comienzo de su viaje y el final del film nos muestra la isla de Manhattan quedando al fondo de la imagen mientras observamos la estela que el barco deja en el mar. No vemos el horizonte como una búsqueda que comienza para el personaje. Esta imagen, supuestamente la mirada subjetiva de Allie, se asemeja más al deseo de no olvidar lo que se deja y queda grabada en nuestra mente como una imagen fija gracias al encuadre también fijo en que Jarmusch parece abandonar la cámara sobre cubierta. Manhattan no desaparece, se queda pegado como una postal, no nos vamos, nuestra mente junto con la de Allie no logra despedirse. Por otra parte, el comienzo de “Stranger…” nos muestra a Eva en un sitio eriazo, con sus maletas, mirando los aviones que circulan en el aeropuerto. En ese instante imaginamos que ella va a abordar o ha descendido de uno de esos aviones, pero eso sólo podemos comprenderlo cuando su primo Willie habla en la escena siguiente con su tía Lotte sobre Eva llegando de Budapest. ¿Por qué Eva no está en el edificio del aeropuerto sino que en medio de la nada? Eva está comenzando a vivir el sueño americano, un sueño que no existe, la contradicción del exitismo norteamericano que se propaga a los otros continentes y atrae a los inmigrantes en un viaje que no resulta como se pensó, a menos que se siga soñando y aceptando lo ficticio[4]. Eva no llega de un viaje, Eva aparece de pronto en el aeropuerto, pero no en el aeropuerto real, sino en el lugar en que Jarmusch desea que aparezca para que cumpla su sueño americano: en la periferia.

Cuando Jim Jarmusch utiliza el travelling paralelo en ambas películas nos hace acompañar como espectadores al personaje, ya sea Allie o Eva, a quienes ubica en el centro del cuadro. El desplazamiento en ambos casos se parece más a una figura que está superpuesta sobre un decorado de fondo que se mueve para dar la sensación que el personaje recorre una distancia, como el truco utilizado en el teatro con un bastidor móvil que sostiene un telón pintado que se desplazaba mecánicamente detrás de los actores cambiando el paisaje pintado en él[5]. Mientras que Allie en “Permanent…” camina mirando edificios en ruinas y habitantes pobres del llamado bajo Manhattan[6], este entorno confirma por una parte su estilo de vida (Jarmusch nos lo aclara: “He is a drifter”[7] –persona sin rumbo, sin ocupación fija); y por otra su propio hogar destruido (su padre inexistente y su madre en un hospital psiquiátrico), todo esto complementado por una música extradiegética parecida al sonido de unas campanas discordantes mezcladas con un saxo[8] (instrumento que en una escena posterior detendrá a Allie en la calle y que se utiliza también para la melodía final del film). Este escenario no es el reflejo de una sociedad que se declara exitosa como la norteamericana, y es muy similar a las calles por las cuales camina Eva en “Stranger…” mientras se produce el mismo travelling en la misma dirección dentro del cuadro. Ella camina descubriendo el “Nuevo Mundo” (“The New World” subtítulo de la primera parte de la película), escuchando “I put a spell on you” (ver nota 4), y cruzando frente a un significativo y extrañamente autorreferente grafiti en el que se lee: “U.S. out of everywhere yankee go home” (EE.UU. fuera de donde sea yankee vete a casa). Además si consideramos que el film se encuentra estructurado en escenas compuestas de una única toma sin cortes y divididas entre ellas por un cuadro en negro no fundido; podemos inferir que el travelling que acompaña a Eva comienza un desplazamiento que se ve interrumpido por esta pausa en negro, un movimiento del personaje dentro de este espacio que parece no tener destino, esto último sin considerar que en las escenas siguientes ella llegará al departamento de su primo Willie[9].

Por último revisemos la escena de “Permanent…” en que Allie duerme en la azotea de un edificio, y a lo lejos se aprecia el paisaje matutino de Manhattan. Ese es nuevamente el referente del éxito en Estados Unidos, escenario del cual el personaje permanece alejado e incluso separado por el muro de la azotea que divide el encuadre en dos mientras un plano fijo característico de Jarmusch detiene y atrapa el tiempo-espacio del personaje. Desde este espacio al cual ha sido restringido verá su propio sueño americano abajo en la calle: un automóvil clásico de los años cincuenta que aparece como una ilusión esperándolo estacionado. Allie termina dando vueltas y girando sobre un mismo punto sin avanzar en la azotea e incluso la cámara gira también alrededor de él como encerrándolo en un primer plano giratorio de su rostro. Nuevamente la misma música que mencionaba anteriormente (ver nota 8) complementa la escena en que el personaje gira sin sentido y su desplazamiento queda anulado. Por otra parte, si consideramos algunas secuencias de “Stranger…”: Primero Willie y Eddie han viajado a Cleveland para visitar a Eva, y sobre las líneas del ferrocarril que se alejan en perspectiva y en medio de un paisaje nevado Eddie dice: “Es gracioso, vienes a un lugar diferente pero se ve todo igual”. La escena es un plano fijo. Segundo, Eva lleva a Eddie y a Willie a conocer el lago Erie que se encuentra congelado, cuando están allí mirando hacia un horizonte blanco que no muestra nada, Eva dice: “La verdad es un poco aburrido acá”. La escena es un plano fijo. Y tercero los mismos tres personajes caminando a la orilla de la playa en La Florida, Willie está enojado con Eddie porque han perdido dinero en las apuestas y Eva momentos antes en el motel en que se hospedan les ha dicho: “Pensé que nos íbamos a Miami. Este lugar no existe”. Con una playa en perspectiva la escena es un plano fijo. Una y otra vez Jim Jarmusch deja que sus personajes tengan la ilusión de desplazarse de un sitio a otro, pero finalmente los ubica en lugares que restringirán su movimiento físico y mental (el lago, la playa, la desilusión de Eva, la frustración de Eddie).

El viaje simboliza una aventura y una búsqueda. Los personajes de estas dos películas de Jarmusch expresan abiertamente sus deseos de viajar a diferentes lugares, algo los motiva a estar en movimiento, pero inevitablemente a pesar de sus desplazamientos quedan atrapados dentro de un cuadro que los encierra en una imagen fotográfica. Sus viajes se interrumpen de una u otra manera, incluso podemos llegar a imaginar a Willie en “Stranger…” despertando en Budapest de su sueño del viaje americano, y diciendo como si fuera Allie al final de “Permanent…”: “Ahora que estoy fuera, me gustaría estar allí, mucho más que cuando estaba allí”.

[1] “The Wizard of Oz” (1939, Victor Fleming). La canción “Over the rainbow” fue compuesta por E.Y. Harburg (letra) y Harold Arlen (música), e interpretada por la actriz Judy Garland.

[2] “He encontrado la necesidad de utilizar un estilo de cámara que es muy estático, como en las películas japonesas, donde la cámara a menudo tiene menos movimiento […]. Y si la cámara se mueve a pesar de todo, esto es siempre muy calmadamente, nunca con movimientos violentos. Los cortes no son nunca muy rápidos, son graduales y pensados. Este es un estilo de cámara contemplativo. Los espectadores deberían observar a los personajes y los escenarios y no tener mucho conocimiento de la existencia de la cámara” (Jim Jarmusch) (“Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001).

[3] En ellos Jim Jarmusch ha realizado varios roles aparte de dirigir también se encarga de la edición, producción, composición musical y la escritura del guión.

[4] Por esta razón ella escucha una y otra vez la letra de la canción “I put a spell on you” de Screaming’ Jay Hawkins (1956) y que en este contexto es Estados Unidos gritándole a Eva: “Te he hechizado porque eres mía, deja de hacer lo que haces, te digo ¡ten cuidado!, no te miento”.

[5] La escenografía o pintura de escena tiene sus raíces en el teatro griego. Los griegos usaron el periacto, artificio especial que empleaban en sus teatros para cambiar decoraciones. Este artefacto es el origen de los bastidores, usados por primera vez en 1620, en el teatro Farnesio de Parma (Italia). El bastidor es un armazón de listones sobre el cual se aplica un lienzo o papel y se utiliza pintándolo sobre las dos caras: cada una corresponde al paisaje o arquitectura que debe representar el escenario.

[6] La locación en que se filmó “Permanent vacation” corresponde al barrio TriBeCa de Nueva York, ubicado en el bajo Manhattan (Lower Manhattan). Originalmente un barrio industrial su nombre proviene de la sigla Tri (Triangle), Be (Below), Ca (Canal).

[7] “Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001.

[8] “He elegido la música Gamelan de Java la cual es más lenta que la de Bali; la he hecho más lenta incluso en la grabación y reelaborado con un pequeño bit electrónico, he añadido algunos ecos y filtrado ciertas frecuencias en algunas partes” (Jim Jarmusch) (“Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001). El Gamelan es un conjunto instrumental indonesio tradicional, especialmente en Bali y Java. Los instrumentos utilizados son metalófono, xilófono, tambores y gongs. Recordemos además en esta nota que Jim Jarmusch entre 1976 y 1979 integró una banda New Wave llamada “Del-Byzanteens”.

[9] “Pienso que los espacios en negro realmente son una contradicción […] Formalmente ellos forman una separación, pero como el film progresa, vienen a ser interconexiones más que separadores” (Jim Jarmusch) (“Jim Jarmusch breaks in: discovering a hot new director at the New York Film Festival”, Paul Attanasio, Washington Post, 02 de octubre de 1984). El sonido es realmente el que conecta las secuencias, ya que cada vez que la pantalla se encuentra en negro oímos los sonidos de la escena siguiente ya sean estos diegéticos o extradiegéticos, como por ejemplo la música o el sonido del televisor.

Por Marcela Ilabaca Z.

En el presente escrito analizaremos el film La búsqueda (Don´t Come Knocking) -Wim Wenders, 2005- en función de reconocer-identificar algunos elementos característicos del cine de este autor.

Wenders, director conocido por realizar películas cuyas historias  transcurren en rutas y caminos, bautizadas como Road Movies, realiza ésta, una de sus últimas piezas cinematográficas, en virtud de retornar a sus temas y estéticas representativas. De modo que, la película  es, en su conjunto, el resultado de la construcción de un tejido de relaciones en las que es posible distinguir, por ejemplo, notables ejercicios de intertextualidad –alusión constante al mundo cinematográfico, cita al cine western e inserción de una ficción dentro de la ficción misma del relato– pero, por sobretodo, este film se ha destacado por recuperar ciertos iconos conceptuales y visuales  que constantemente aparecen en su obra, tales como el tema del viaje, y el devenir itinerante de sus personajes por espacios irreferenciales, lo que hace subyacer factores significativos en su forma de abordar el cine.

Es por esto que en este análisis nos proponemos indagar, con mayor especificidad, en los espacios en los cuales se desarrollan los acontecimientos, particularmente, para detectar sus estéticas y la manera en que estos entran en relación con el contenido de la historia, en particular, como afectan en los actos y estados anímicos de los personajes. Nuestro objetivo es, por lo tanto, aproximarnos un poco más a estos escenarios,   postulando que las expresiones de los  sitios que el personaje recorre-transita, se encuentran asociadas a su propio estado interior.

1. Auto-destierro, retorno y expulsión

La pieza, relata el momento de crisis en la vida de Howard Spence, un actor de cine western que debido a una profunda insatisfacción frente a la vida, decide ir a recuperar su pasado. Inmerso en un progresivo devenir de excesos y relaciones inconsistentes y pasajeras, Howard improvisa un viaje en busca de algo que le dé significado a su propia existencia. De este modo, emprende un recorrido -que se inicia en su set de trabajo- hacia la cuna, hacia el lugar de procedencia.

Asistimos así  a una serie de escenas que dan cuenta, que el desarraigo, la soledad y la falta de objetivos del personaje, han sido producto de su propio distanciamiento del mundo que le dio su origen.

Auto-destierro, abandono del seno materno, de la identidad, del lugar, no son sino la pérdida del yo como centro.

Por lo tanto, el retorno al terruño, al lugar,  al domicilio, considerará siempre un retorno a sí mismo: “el regreso a sí mismo…está simbolizado por este recogimiento a un domicilio personal conformado por espacios, tiempos y cosas familiares” (1) cuya visualidad y sentido se contrapone, por ejemplo, al del lugar de trabajo, que en el caso del film corresponde, a aquel espacio ficticio creado  por la producción cinematográfica y a la casa rodante que le sirve a Howard como habitación  y de la cual simplemente escapa.

No obstante, la vuelta al nido, trae para Howard una doble afección: por una parte, el encuentro consigo mismo; el reconocimiento de sus debilidades, de sus errores, de sus fracasos y de una vida devastada y, al mismo tiempo,  el choque  con un territorio que ya no lo reconoce ni lo acoge, ya que al retornar de su larga ausencia el personaje se encontrará con un espacio que ya no le es común ni familiar. La casa materna, a pesar de la presencia de la madre, ya no existe y en su lugar no encontrará más que vestigios, ruinas y ciertos recuerdos, que ahora forman parte de un mundo al que no logra pertenecer.

Pretendemos creer que todo esto desata en Howard un nuevo síntoma de insatisfacción, por lo que nuevamente decidirá partir, esta vez, en vista de buscar al hijo perdido, pensando así en recuperar,  lo que probablemente, le es verdaderamente propio.

Sin embargo, ya estando allí,  Howard se enfrenta a un escenario frío e impersonal, que a modo de una monumental escenografía, no lo acoge ni incorpora, sino que lo expulsa, como si se tratara constantemente de echarlo afuera de las fronteras. Notable símbolo de esto es la escena en que Earl, el hijo encontrado, lanza -literalmente- por la ventana, todo lo que hay en su habitación, componiendo algo así como un espacio anacrónico, descalzado, irreal, en medio de la calle. Los objetos personales del hijo, se encuentran ahora a la deriva, destemplados, a la intemperie.

El desplazamiento del lugar íntimo y particular de la habitación, hacia el espacio público de la calle, es signo de que en este film nos encontramos frente a una propuesta que explora la conformación del espacio y los lugares, como expresiones representativas de mundo, como elementos significantes en la conformación de la personalidad, la individualidad y la interioridad de las personas. De tal modo, que examinaremos ahora  cuales son estas conexiones.

(1) Giannini Humberto, La reflexión cotidiana, P.32, Editorial Universitaria, 6º Edición, Santiago de Chile, 2004.

2. Paisajes de los no-lugares

Los territorios que él personaje recorre para llegar a sus destinos –autopistas, cafés, trenes, estaciones de servicio, hoteles, estaciones de autobuses– en cuanto son, por naturaleza, de carácter transitorio, no son lugares que se constituyen como propios, que determinen una identidad o generen algún tipo de pertenencia,  sino que se enmarcan dentro de la definición de no-lugar (2).

Si bien, se trata aquí de aquellos espacios irreferenciales, genéricos y homogéneos, concebidos a nivel global como zonas “habilitadas” para el tránsito efímero, su sentido responde no tanto a su forma en cuanto a sus características físicas, como a la des-territorialización y perdida de carácter distintivo  de los sujetos que lo practican. De esta manera, la pérdida de territorio del sujeto se debe a que el  no-lugar, no se vincula, de forma inherente, interna ni afectivamente al individuo, aquí, su falta de espesor significante.

El sujeto “des-localizado”, que no se siente pertenecer a un sitio -ya que todos estos territorios sin memoria, en su homogeneidad y fugacidad, van adquiriendo formas similares y las relaciones que en ellos se generan exhiben principalmente despersonalización- caracteriza entonces la relación entre el hombre y el no-lugar, lo que más bien significa una suerte de no-relación, puesto que al enfrentarse a estos espacios, como si se estuviera frente a meras escenografías, se produce una sensación de pérdida de arraigo en el sentido amplio para el sujeto.

Sirviéndonos de esta descripción, podríamos decir que la cinta exhibe, el pasaje del personaje de nuestra historia a través de los no-lugares, en el sentido de que éste nunca logra apropiarse (3), ni siquiera parcialmente, de los lugares que recorre, lo que

(2) La definición corresponde a Marc Auge, Los no lugares, espacios del anonimato, Editorial Gedisa, Barcelona, 2008. (3) El término apropiarse esta usado aquí en el sentido de pertenecer.

se traduce en   un continuo, aunque no absoluto, devenir de desolación y desencuentros.

Por otra parte, considerando la conformación de los lugares como el reflejo de la interioridad del individuo, asistiríamos al propio desdoblamiento de estos espacios-caracterizados por la soledad y el vacio- en la interioridad y también en el actuar del personaje. La falta de residencian y  la naturaleza nómada de Howard se reflejan en los espacios que recorre. Los vacios de estos espacios representan, entonces, de algún modo, la propia vacuidad en la vida de Howard.

Así, todas las localidades, desde el desierto hasta la ciudad natal, como el pueblo nativo del hijo, se constituyen a la manera de los no-lugares, en especial, en algunos diálogos se recalca que estos pueblos siempre han sido zonas de paso. Es posible afirmar así, que estos espacios tienden a proyectarse como decorados montajes escenográficos, como paneles que dotados de colores  saturados producen la sensación de que nadie los habita.

La sensación de extrañamiento en el espectador, causada por la marcada estética de desolación, por la atmosfera de pueblo fantasma, del lugar deshabitado,  cobra sentido en cuanto somos testigos de la soledad y desarraigo de Howard.

3. La búsqueda

La inconformidad ante la vida, su estado inerte, el pasar de los acontecimientos que periódicamente ocurren hacen aparecer la idea del viaje -a saber, recurrente en Wenders- para venir a salvaguardar la sorpresa, para restaurar la inercial aceptación de la vida. Entonces, el viaje, opera aquí como la posibilidad de quebrantar la consuetudinaria rutina, como la ocasión para el encuentro, para dejar que ocurra lo inesperado.

Es este el valor fundamental que mueve a Howard, despertar de la inercia con la voluntad de trascender a su propio destino, independientemente o no, de que logre conquistar un lugar del que pueda apropiarse.

En conclusión, podemos señalar que La búsqueda no es sino el símbolo de la  imperante necesidad de encontrar un lugar, un terruño adonde hacerse pertenecer.

trailer Don´t Come Knocking

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Por Aldo Torres Baeza

Una imagen dice mucho, pero jamás podrá decirlo todo. Es un testimonio visual, una insinuación, la “simple” prueba visible de un lugar en el tiempo. Vemos en la pantalla, por ejemplo, un árbol, una mesa o una silla; imágenes de ese frio y estoico mundo de los objetos que nos rodean. Pero a veces ese árbol, esa mesa y esa silla pertenecen a un rincón inconsciente del creador (o director), un rincón que es ajeno al mundo de las palabras y de los objetos, una región muchas veces inexplorada del ser humano y que, a través de esos objetos, intenta codificar el director de cine.

-¡¿te fijaste en ese árbol, esa silla o esa mesa?! Pregunta quien, de cierta forma, ha captado un susurro de otra índole en aquellos meros objetos.

Desde luego, no siempre hay respuestas. Por lo general se observan aquellas imágenes como algo de poca importancia, algo secundario, algo sin mucho sentido, solo estética, un simple relleno del espacio; y, de esta forma, muchas veces ese “árbol”, esa “mesa” y esa “silla” pasan ante la fría mirada de los espectadores como simples objetos sin más sentido que seguir respondiendo a la exacta forma que representan. ¡Es precisamente ahí cuando encontramos cierta conexión personal con el director que, al otro lado de la pantalla, ha utilizado esos objetos para “expresar algo”! Es entonces (quizás) cuando el cine se ha convertido en una manifestación artística. Porque aquel mensaje transformado en “silla”, en “árbol”, o en “mesa”, ha pasado inadvertido por la masa indiferente y, extrañamente, se ha incrustado en alguno de esos sectores finísimos y de sensibilidad anormal de quien ha logrado interpretar aquel mensaje críptico.

Es cierto, el árbol sigue siendo árbol, una simple imagen, pero, a la vez, es el retrato de una angustia, de una catástrofe espiritual, de una secreta esperanza, de un lejano sueño. De modo que esa vela, esa silla y esos zuecos, no representan una vela, ni una silla, ni unos zuecos, sino que Van Gogh; son el alma de Vincent Van Gogh transformada en esos objetos. Al igual como el pintor (el pintor de verdad) intenta comunicar “algo” a través de los símbolos de su pintura, el director de cine deberá (creo) intentar transmitir, expresar algo por medio de las infinitas imágenes y sonidos que tiene a su disposición.

Ahora bien, ¿Cual es la medida para decir que algo realmente expresa un mensaje? ¿Cuál es, entonces, la dimensión en la que una imagen se convierte en arte? Superman es un héroe americano que salva a los seres humanos; desde luego, es cine, nos guste o no, es cine; está, además, el intento de comunicar algo: la criptonita podría, al igual que los zuecos de Van Gogh, ser un símbolo profundísimo que el director intenta graficar por medio de esa extraña piedra verde… Pero, ¿eso es arte? Estoy seguro que la mayor parte de personas dirá que esa película no es precisamente una manifestación artística. Entonces podríamos, quizás, medir el sentido artístico de una película de acuerdo al impacto y conmoción que genera en los espectadores. Si es así, Superman sería arte de acuerdo al impacto que generó en millones de personas el observar como volaba este tipo vestido de azul. ¿Pero basta con el solo impacto? No lo sé: a veces el impacto es una absurda suma de mal entendidos, un manoseo elevado a la cuarta potencia. Tal vez un cine que genera mucho impacto no es precisamente artístico, pues se mueve dentro del mundo de lo trivial y demasiado visto. Entonces, quizás, la respuesta estaría invirtiendo el sentido del impacto; el axioma seria: si gusta a muchos, ese cine ya no arte. No es completamente descartable, como lo prueba Jodorowski; tampoco es suficiente, como lo prueba tanto imbécil con ansias de parecer “un artista profundo”. Está, por otro lado, la opción de ponderar el sentido artístico de acuerdo a la trama de la película; no es una mala opción, aunque no creo que sea suficiente; ¿sería arte una trama larga y ordenada? ¿O quizás una desequilibrada y poco lineal? No lo sé. De acuerdo a los personajes, un personaje no convencional caería dentro del rango; si es así, Forrest Gump sería una especie de Miguel Ángel… de acuerdo a la estética, a los diálogos… para responder a estas preguntas haría falta un censo detallado con todas las características del cine, ponderando algunas películas y descartando otras.

A modo personal, creo que el cine se convierte en arte en la medida en que intenta expresar algo y, más aun, que esa expresión busque responder a ciertas preguntas a través de las imágenes y los sonidos que dispone: ¿Qué? ¿Cuándo? ¿Por qué? ¿Cómo? algunas de estas preguntas son ya lugares comunes, vienen repitiéndose desde los griegos, pero no por eso pierden vigencia. Si el cine, a través de “arboles”, “mesas” y “sillas”, intenta responder a esta clase de preguntas, podría ser catalogable como arte.

De todas formas, creo que es totalmente individual la relación con el arte en general y el cine en particular. Para muchos parecerá  una desproporción el asesinato a hachazos de Raskolnikov o la sangre del Topo, para otros, sin embargo, es arte. Para algunos puede parecer “lenta y aburrida” una lluvia de Tarkovski, para otros (me incluyo) es toda una necesidad de expresión, un peligroso y titubeante puente de conexión poética.

Por Harijan Fernández

“¡Larga vida a la nueva carne!” dice el protagonista en Videodrome, nace un nuevo hombre, luego de la muerte del erotismo abraza la única estética vigente, la de lo abyecto. Este nuevo ser se incuba en las superficies, en este caso en la pantalla, estableciendo un rol simbiótico con este cúmulo de materia que pasa a ser parte de su carne, el nuevo hombre solo necesita ampliar sus superficies de contacto para aumentar la cantidad de sensaciones que lo pueden invadir y saturar. Nuevo hedonismo desgastado, ya sin el antiguo encanto de lo seductor, de lo simbólico, el cuerpo debe ampliar sus horizontes mediante la prótesis para alcanzar mayor placer, un placer que debe ser mesurable numéricamente. El placer se debe manejar fríamente en paralelo al sistema económico consumista, no hay tiempo para seducción o misticismo amoroso, hay un capital de energía sexual que debe estar fluyendo permanentemente.

Muchos ven como el blanco principal de Cronenberg los medios de comunicación, pero el tema de fondo va más allá de ese fenómeno que no deja de ser predominante en sus películas. Es cierto que la pantalla como madre de una nueva generación actúa de manera homogeneizadora y viene a absorber al público aprovechando las condiciones políticas actuales, en que el espacio público pierde todo su poder por las políticas del terror,  de modo que se incita al enclaustramiento en el ámbito privado desde donde la única mirada hacia algo cercano a la realidad puede venir por la pantalla. Pero el énfasis principal de la obra de Cronenberg tiene más que ver con el modo general en que se aborda el placer despojado de todo acto ritual, la relación que tiene el hombre con los objetos, como aparece en Crash, el hombre le pierde todo aprecio a su propio cuerpo y sale a la busca de la prótesis y la sensación saturante, después de todo si no hay cierto valor simbólico agregado al cuerpo nada delinea los límites de nuestro cuerpo respecto al mar de materia que nos rodea, basta con que esa nueva carne sea fuente de estímulos al cerebro para que lo incorporemos como propio, lo que no cuesta hallar en la máquina que ahora ofrece solución a nuestras nuevas exigencias, una intensidad multiplicada.

Cuando toda trascendencia de lo erótico queda eliminada ésta se sustituye con saturación, lo que Cronenberg logra graficar muy bien en códigos presentes en todos los elementos que constituyen la narración fílmica. En Crash los personajes están en una permanente búsqueda del orgasmo, teniendo relaciones con distintas personas y masturbándose, hasta las escenas que no tienen un contenido explícito sexual las carga en ese sentido con el buen uso de la cámara, el protagonista viaja en un auto acompañado de la mujer con la que chocó, la cámara se sitúa en la ventana desde afuera, inclinada mostrando las piernas de la mujer que lleva un vestido corto. Escena que recuerda la entrevista al protagonista de Videodrome, director de un canal de cine pornográfico al que se acusa de contribuir a una sobre-estimulación de la sociedad y éste contesta señalando el vestido de la misma panelista que lo encara. El fenómeno de la pérdida de la seducción se ve plasmado en todos los aspectos de la sociedad, primero había una asociación simbólica a los cuerpos, un comportamiento mítico y ritual que establece un patrón de juego de la seducción, el encubrimiento del cuerpo como componente culposo es en sí mismo una estimulación de lo erótico, el velo sobre el cuerpo da cabida a la fantasía y la adoración, además produce el sentimiento desbordante de placer y culpa en la oportunidad de descubrirlo, recarga de sensualidad el acto. Lo que se registra como una represión sexual es también la forma de recubrir  con encanto el cuerpo, lo que le da toda la peligrosidad atrayente es la incapacidad de acceder a su desnudez. Cuando todo este juego hipnótico de esconder y revelar, de jugar con la profundidad de la superficies se pierde, ocurre el reemplazo por exceso, pero con esto no basta, no hay peligrosidad en ese acto, falta el componente tanático y culposo, que en Crash encuentran en los choques de autos a grandes velocidades, el juego con la muerte tiene ese mismo componente seductor del cuerpo oculto, su presencia siempre está ahí pero no se manifiesta, no hay nada que se pueda decir al respecto, es solo fantasía hasta no haber realmente muerto. Además en una modernidad tan anestesiada, de permanente encierro se tiende al tedio, con una vida demasiado segura, con un devenir predeterminado es necesario volver a tener vértigo, ver un cuerpo despedazado en un choque automovilístico para sentir más de cerca la muerte. En este afán voyeurista los personajes de Crash asisten a un espectáculo, un grupo de gente que elige reproducir choques famosos en sus autos, ahí hay un diálogo bastante revelador, luego de ver el choque los participantes quedan heridos, el protagonista se perturba o maravilla y le pregunta a su acompañante femenino si están realmente heridos, ésta le contesta “no lo sé, es un espectáculo” y para ellos lo real no deja de ser un espectáculo, como iremos viendo en las escenas que siguen. Siempre el erotismo y la muerte van entrelazados, hay asociaciones incluso lingüísticas entre ambos, en francés se le dice petite-mort (pequeña muerte) al período del orgasmo en que hay una pérdida de la conciencia y una sensación de trascendencia a los límites del yo, Cronenberg siempre representa este elemento..

La fusión ser humano máquina también está explícita en Crash, desde la primera escena en que la mujer empieza a desnudarse y roza con los pechos el metal, durante las escenas sexuales de personajes con prótesis metálicas. Una escena en particular se destaca, cuando dos personajes están teniendo relaciones en la parte posterior del auto mientras lo están lavando, se empiezan a intercalar imágenes de la pareja humana con los roces sexuales de las máquinas. Nuevamente el desencanto del ser humano hacia el cuerpo, equiparándolo a la máquina, maravillado por los movimientos eléctricos y de pistones ha dejado de lado la necesidad de una explicación trascendente de sus voluntades que lo distinga de los demás procesos mecánicos del universo.

Entre los elementos que suelen brotar en la trama de Cronenberg siempre está la mutación desde el organismo molecular y la presencia del insecto. Estos seres aparecen como indispensables en su crítica de nuestra percepción de mundo, en paralelo a la saturación sensitiva está también la ampliación de los micro-mundos, como afición quizás aprendida por ser una sociedad demasiado creyente en la ciencia, que tiende a la descomposición de la realidad hasta su nivel cuántico en búsqueda de mayor realidad. Esto se manifiesta en una desviación de la técnica que busca superar la realidad, como dice el doctor Oblivion en Videodrome “La televisión es realidad y la realidad es menos que la televisión”, lo importante son las superficies y la capacidad de observación del ojo es limitada, con la nueva tecnología se pueden crear ficciones nunca antes vistas que sean un paradigma superior a la realidad, el hombre ya no mimetiza la realidad, ésta se ha vuelto una versión empobrecido de lo que habita su mente. Lo podemos ver en las simulaciones tridimensionales y el avance en la calidad de imagen de la televisión, que sin darnos cuenta pasó de ir depurando sus defectos a empezar a simular una realidad más estimulante, los objetos brillan más que como se ven a nuestros ojos. Queremos ver las cosas de más cerca, poner toda la realidad bajo microscopios y exhibir sus más finos detalles, de este modo descubrimos nuevas fuentes de terror, pequeños gérmenes, virus , bacterias, mutaciones genéticas, un hábitat que gracias a la técnica se nos revela como fuente de nuevas hostilidades, el enemigo se encuentra sobre y al interior de nuestro cuerpo. Éste terror nuevo es el que Cronenberg más explota, un horror biológico que genera la mutación y epidemia.  Además pareciera preferir ver según su revelación somatizada las enfermedades psicológicas, como lo hace en The Brood, lo cual también se conecta con su visión ya explicitada respecto a la muerte de lo psíquico, reafirmando también el tema erótico el modo típico que elige para la transmisión de la enfermedad es la relación sexual, en lo que la mujer juega un rol particularmente importante.

No es coincidencia que el protagonista de Videodrome sea director de un canal de industria pornográfica, estas películas revelan el sexo desde ángulos desconocidos para el ojo humano, no hay seducción, no se protege la armonía del cuerpo, solo se hace una ampliación de la parte misma involucrada en el acto carnal, mostrarlo tal cual es, “realidad pura”. La pornografía es un estilo muy particular de documental, se busca mostrar lo abyecto de la relación ampliado al máximo y presentar una visión totalmente nueva de la mujer como devoradora de placer, el hombre a su servicio, su erección nunca falla, su rostro totalmente serio como haciendo cualquier otro trabajo.

Lo nefasto no acaba en una absorción temporal en la apreciación de la imagen desmitificada, la única verdad que se acepta es el absurdo de lo real tal cual se nos presenta carente de significado, no hay modo de revalidar la realidad por sobre la pantalla, su visión es más real, es más cercana, revela mejor la forma de la superficie. Citando nuevamente al Dr. Oblivion “la pantalla es la nueva retina del ojo de la mente”, la pantalla es la prótesis que nos permite experimentar lo que Baudrillard denomina híper-realidad, en este nuevo órgano humano se llevará a cabo la última guerra por la dominación, es la fuente de todas las convicciones, todas las aspiraciones tienden al ideal digital y simulado que se nos exhibe en la pantalla. En la pantalla encontramos seres más excitantes que en el mundo real, poseen cuerpos mutilados a partir de cinceladas científicas para actuar como bellas esculturas modelo, con el rostro de otra mujer pintado sobre el suyo usando la prótesis maquillaje, todo este proceso para que luego su imagen entre en un código binario virtual en el cual se modifica lo que queda por corregir de la imagen y finalmente llegar a esa belleza inalcanzable. Con esto se logra el estado perfecto deseado, todo lo que hacemos, poseemos y somos deben ser mejorados y reemplazados por productos más eficientes, de este modo promoviendo un consumismo incontrolable, nunca nadie va a lograr la perfección de la pantalla, es una trampa que nos mantiene en una tensión eterna por el ideal inalcanzable, solo hay un acercamiento mediante la entrega de dinero que es otro elemento virtual carente de valor propio a cambio de prótesis insuficientes. La única forma de alcanzar el ideal es convertirse en pura imagen, dejar de ser real, como el mismo doctor Oblivion que existe solo en los videos que quedan grabados de él, una nueva carne binaria. El juego entre imagen y realidad lo refleja en M.Butterfly, película que quizás podría extrañar por la carencia de otros elementos típicos de Cronenberg más asociados a la ciencia ficción, pero acá ocurre justamente el fenómeno descrito anteriormente, la prótesis maquillaje puede servir para dibujar una mujer sobre un hombre que es aún más femenina que la mujer misma. De todos modos aunque elementos de ciencia ficción predominan la obra de Cronenberg, no busca mostrar demasiado el avance tecnológico, sino profundizar en sus consecuencias en la sociedad humana, por esto es que no elige situar sus narraciones en sociedades futuristas, sino en un ambiente que podría ser perfectamente nuestra época, de hecho parece elegir el enfoque en la máquina y el televisor solo para mostrar como el hombre al ajustar más el mundo a su razón más alienado y ajeno se siente a su creación.

Lo femenino como lo que tiende la trampa, no necesariamente la mujer, como vemos en M.Butterfly, Cronenberg solo tiende a utilizar a la mujer como la depredadora por una identificación histórica de lo femenino. Una relación ya antigua que se establece entre lo femenino y lo que seduce, lo que desvía (se-ducere en latín), aparta, engaña. En una sociedad machista la mujer desde la debilidad usa como arma este juego de apariencias, haciendo una permanente intermitencia entre lo que refleja su superficie genera un efecto hipnótico, el efecto de profundidad indescifrable se vuelve la trampa para el hombre. En la sociedad que esboza Cronenberg una seducción en su esquema antiguo tiene poca cabida, con la tendencia a la liberación de la mujer, ésta sale a la búsqueda del goce que le fue negado, volviéndose un vampiro sexual como en Rabid o la liberación sexual en los zombies de Shivers, la sexualidad femenina es un deseo desenfrenado insaciable, el hombre es ahora el que se ve debilitado ante ella, mientras que la erección puede fallar la mujer se encuentra siempre en condición de devorar placer. Éste desafío que se impone en manejar la sexualidad como un bien económico pervierte hacia lo abyecto, no tiene un período de recesión debe estar saturada en todo momento. Se asocia a la liberación de lo femenino por el fenómeno que significó pasar de tener prohibido desear a desearlo todo, todas las cosas deben ser fuente de placer, como lo explicita en Shivers cuando se narra un sueño “en este sueño me encontré haciendo el amor con un desconocido. Solo que yo estoy teniendo problemas porque es viejo, está muriendo y huele mal… lo encuentro repulsivo. Pero entonces él me dice todo es erótico y todo es sexual. Sabes lo que digo? Me dice que incluso la carne vieja es carne erótica. Que la enfermedad es el amor entre dos criaturas distintas. Que incluso la muerte es un acto de erotismo. Que hablar es sexual. Respirar es sexual. Que incluso existir físicamente es sexual. Yo le creo y hacemos el amor bellamente”, la mujer que siempre fue educada para no tener deseo ahora desborda en la búsqueda del goce, perfecta representante del nuevo erotismo, su sed infinita solo puede liquidar al hombre, que debiera cumplir el mismo rol que en la pornografía, ser una erección eterna.

Entre el trabajo de Cronenberg y la teoría de la seducción de Baudrillard hay demasiados paralelismos, pero no se debe obviar el componente personal que siempre intenta poner este director, por lo que cualquier influencia literaria puede ser solo un elemento de fondo en la creación, las películas siempre están estrechamente ligadas a los períodos que vive en su vida y pese a que sus diagnósticos sociales son muy similares, parecen divergir en las consecuencias que derivan de éstos. Cronenberg es más suave en su opinión respecto al nuevo camino hacia el que se orienta la sexualidad humana (esto en las entrevistas, no tanto así en la imagen), como un paso más rápido de la reinvención que siempre se ha aplicado al cuerpo humano ayudado de un avance vertiginoso de la técnica, el acto sexual y lo reproductivo se han escindido con la tecnología moderna, eso da cabida para una visión totalmente nueva del acto sexual y la relación hombre máquina. Si elige hacer una película como eXistenZ él mismo confiesa es por la atracción que tuvo por los temas existencialistas desde la juventud, la asociación inmediata del yo a mi cuerpo que conlleva con eso la mortalidad, de modo que en la tecnología vio el modo de superar este temor. Probablemente no es de su agrado que cataloguen sus películas como de terror, por el mismo hecho que se señalaba previamente de que las películas suyas van muy cercanas a la vida personal y con un destino bastante probable para el humano, quizás a diferencia de Baudrillard la crítica va más mezclada con un sentimiento de fascinación. Talvez lo escrito respecto a su obra es más oscuro que lo que realmente quiere dar a entender Cronenberg, pero pareciera que fuera de lo que declara pensar respecto a la temática de sus películas de forma inconsciente agrega bastantes elementos que expresan temor hacia los cambios,  ya que parece extraño que a la percepción de sus espectadores sus películas siempre transmitan cierto terror, quizás sean los pensamientos de los espectadores que ya tienen preconcebidos respecto a las temáticas que él toca, pero pareciera no poner mayores elementos técnicos en la visualidad y música que aminoren la tensión de la sociedad que muestra.

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Por Alejandro Torres

“Yo hago cine para mi mismo…” dirá Lars Von Trier, director de Anticristo
su último film, en respuesta a las críticas desatadas en el Festival de Cannes
recién pasado, lugar de la elite cinematográfica, donde fue catalogado de
misógino.
Es curiosa la reacción que ha provocado esta película. No hay más que
pasearse por distintos foros y críticas de cine, para observar una polarización
entre sus opinantes, llegando incluso al insulto en contra de Von Trier como
causante directo de este verdadero conflicto de emociones. Los espectadores
se vuelcan a favor o en contra de aquello que en la película no es explícito, un
factor ideológico que resuena, a ratos disonante, tras una trama relativamente
sencilla pero que incomoda a las sensibilidades más conservadoras y
empatiza con los que ven en el cine un ejercicio de libertad más allá de los
valores pre establecidos.
Sin embargo, este factor ideológico se mezcla entre las bulladas y
mediáticas polémicas en las que se ha visto expuesto Von Trier, de ahí, tal vez,
aquella curiosa e irascible reacción hacia la película, donde autor y obra se
asumen desde un mismo prisma, dando como resultado las palabras y
conceptos que se repiten en la crítica: pretenciosa, autorreferente,
manipuladora, efectista, ambigua en el género, misógina.
Este artículo no pretende ser una defensa, pero sí responde y se suma al
debate, pensando en que la crítica ha caído en una especie de mirada
pasional, dejando el ejercicio de reflexión que nace desde la película, como
una estampida de juicios valóricos, llevándonos, la crítica, a los típicos lugares
comunes que estancan la discusión y congelan la ramificación de sentidos que
este film puede suscitar.
En primer lugar, hablar de manipulación en términos negativos, resulta
ingenuo en las condiciones actuales, donde los medios de comunicación son
el referente directo de los imaginarios por los cuales nos movemos
cotidianamente, siendo el cine parte de esos medios, como alguna vez lo
fueron las artes en general; de ahí que el apelativo de barroca le sienta muy
bien a esta película, cargada de simbolismos y de un cuidado en sus imágenes
que nos alude a lo pictórico, como un lenguaje más dentro del film. De aquí
también la pregunta que molesta al espectador: ¿Es el autor su obra? o
viceversa.

La idea de vernos como receptores pasivos de todo cuanto exista en la
cabeza de un individuo, resulta perturbador, sin embargo, si está pasado por el
cedazo del género cinematográfico es tolerable y hasta atractivo; desde el
thriller, al gore, o el porno, el espectador se siente un conocedor de los
códigos, sabe que la industria no lo defraudará, ni tampoco lo incomodará
demasiado.
Qué pasa entonces cuando un director que ha realizado su obra instalado
en las libertades del cine de autor, vende su film como un producto del cine de
género. Ya desde ahí se vuelve un conflicto para la fanaticada del séptimo arte
Hollywoodense, ya no son los códigos a los cuales se está acostumbrado, es
un individuo – autor que habla, o mejor dicho, balbucea a través del cine. Si
ésta no es la motivación primera al momento de decidir dedicarse a cualquier
disciplina artística, de qué se trata entonces.

Cuando una obra, como esta película, se sitúa frente a nosotros, adquiere
un recorrido propio, somos nosotros los que le damos el camino suficiente para
que haga sentido. El autor presenta una cosmovisión de mundo, que puede o
no ser explícita y clara, pero que finalmente pierde importancia, ya que es en
nuestra experiencia como esa obra encajará y hará pulsión. Muchas veces ha
pasado que las interpretaciones extraídas de una obra son tan ricas y
atractivas, que al momento de escuchar a su creador tratando de explicarlas,
pierden toda esa profundidad y espesura que las volvía únicas. Sin embargo,
nuestra formación occidental nos lleva a buscar explicaciones, nos obliga a
entender, y en Anticristo este acto racional es confuso, la separación entre
forma y contenido es ambigua, otro “pre- juicio” occidental.

No se concibe que en la forma misma, en el cuidado de las imágenes, en
el detalle del color y la atmósfera, por ejemplo, vaya implícito a su vez, el
sustento de significado; el contenido y la forma no son dos áreas separadas
dentro de una misma creación, la forma es en sí el contenido, más aún en la
actual década, donde todo es representación, fachadas e imágenes saturadas
de simbolismos, ya sea publicitarios, normativos, morales, siendo los de orden
ideológico, los que trazan, principalmente, casi toda la información cognitiva
que nos llega a diario.
Con lo recién expuesto viene de la mano una nueva polémica, el
momento en que el cine deja de ser el prototipo de la bien intencionada
entretención o de la mera reflexión contemplativa, para convertirse en una
experiencia visual (cosa que viene ocurriendo desde hace tiempo en el cine de
autor) en la cual, la mediatez sensorial es fundamental. Dato neurálgico para
ver esta nueva película de Lars Von Trier.

Anticristo es una película con olor a transpiración, a sudor nervioso, a
sexo, a cuerpo presente. Esta película hace perder la sacralidad canónica que
cae sobre la representación del cuerpo, lugar donde se activan y registran las
huellas culturales, principalmente por que el coito, momento elegido por el
catolicismo para instaurar la génesis del pecado, queda expuesto a una
cotidianidad brutal, pero reconocible. “Ella” Charlotte Gainsbourg se encuentra
con “él” Williem Dafoe, en el coito; lejos del terapeuta, lejos de la razón purista,
con él en su expresión visceral, ambos enmarcados en el acto amatorio de
igual a igual, igualdad que no se produce en sus roles sociales.
La simbología religiosa de Anticristo juega con lo diegético, lo invierte,
se vuelve un cruce sin previo aviso con lo subjetivo. “Ella” y “Él” en el Edén,
aquel bosque donde ella pasa el último verano con su hijo muerto, trasciende a
lo nostálgico, es el punto de inicio, como Adán y Eva cristianos, encerrados en
esta especie de paraíso de naturaleza, donde “ella” al igual que Eva,
traspasará los límites permitidos y será la responsable directa del “mal” o el
pecado.

Aquí se siente el peso de toda la cosmovisión cristiana, la naturaleza con
sus animales creados para la compañía del hombre, pero creados sin alma; la
mujer moldeada de una costilla del hombre, se erige como su compañera, sin
embargo aún mantiene un pie en la naturaleza, en los sin alma, para la
tradición cristiana. Ese vínculo con la naturaleza es justamente lo que condena
a la mujer, el inicio del pecado original, ser la tentación, la carnalidad que hace
sucumbir al hombre y su razón. Ya el Marques de Sade hacía alusión en el
siglo XVIII a la enérgica animalidad femenina, animalidad por siglos
enclaustrada y neutralizada, en la culpa de llevar consigo la carga del pecado
original. El rol social de la mujer se encasilla, a su vez, desde la mirada
cristiana, donde la maternidad es una obligación incuestionable, como también
la fidelidad a la pareja masculina y la virtud; todas normativas valóricas que
han ido de a poco, muy de a poco sucumbiendo, y que en la película adquieren
tintes ridículos con estos ejercicios terapéuticos que “él” le realiza.
Él es la razón, la evolución que separa al ser humano de los otros seres
vivos, y lo hace notar en su paternalismo hacia “ella”. A “él” no se le cuestiona
su falta de apego al hijo, ni se siente culpable por su muerte. Es por eso que en
los ejercicios terapéuticos que le práctica, la ubica a “ella” en la cima de la
pirámide, es “ella” la que se hace daño, sellando la discusión en la locura y la
demencia. Pero son los animales del bosque, en este mito católico sobre el
ciervo, el zorro y el cuervo, los que le irán trazando el camino a Dafoe (”Él”) del
caos y la pérdida de los códigos socialmente inscritos, son las normas de la
naturaleza las que ahora gobiernan, aquellas zonas que la religión no ha
podido dominar, la normas de Satán le dirá “Ella”.
Antes de morir “ella” lo tortura y además se auto flagela sersenando sus
genitales, ya no lo busca desesperadamente en el coito, ahora se encuentran
en el dolor, en la muerte. La muerte como el último tópico de igualdad entre los
seres humanos de la estética griega, resulta interesante. Sin embargo “él” se
libera, y la asesina, tranquilizando a su vez a la naturaleza, donde los tres
animales recién mencionados le miran, ya no como seres mitológicos, sino
como animales desprovistos de cualquier facultad mística.
Finalmente, una oleada de mujeres sin rostro, apareciendo de todos
lados, llenan el bosque de Edén, “él” las observa pasar.

La estructura narrativa de ésta película contada en cinco partes, deja al
prólogo y al epílogo, expuestos bellamente en un elegante blanco y negro
relentizado, haciendo un extraño contraste, por no decir irónico, con el resto del
film. Una melodía de Händel, cantada por una contra alto femenina, le dan el
sello barroco al inicio y el fin de esta película.
Y es en este epílogo, donde la acusación de misoginia también nos
resulta ingenua sobre el autor de Anticristo. De alguna manera podríamos
extrapolar esa misoginia a toda una sociedad y su devenir histórico, marcados
por la presencia patriarcal de la cosmovisión cristiana en el pensamiento
occidental. Con lo cual volvemos al comienzo de este artículo, donde
expusimos la declaración de Lars Von Trier, que todo lo que escribía y dirigía
era sólo para sí mismo. Sin hipocresía hizo evidente una motivación primera en
cualquier impulso creativo.
El autor como un niño, un demente, un criminal, un pasional, un abocado
a la razón, un déspota, un enamorado, un misógino; se encuentra en la obra
con aquel pulso que fluye dentro de sí, la obra como fuga necesaria de esa
pulsión de vida y de muerte que todo ser humano lleva consigo. Aunque
coqueteando con lo épico, podemos decir, que la tensión vuelve al arte como
uno de los últimos eslabones de aceptación y redención hacia uno mismo.

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Por Harijan Fernández

Una característica particularmente cautivadora de las películas de Tarkovski es la forma en que evita hacer distinciones entre lo objetivo y subjetivo, toda escena es representación de lo que llama Nishida experiencia pura, presenciar la función unificadora de la conciencia en la que se presiente la divinidad existente en todo fenómeno. Separar entre lo objetivo y subjetivo solo puede venir de un análisis que escapa la forma natural en que experimentamos el mundo, lo que efectivamente conocemos como realidad siempre es conjunción de ambas esferas, que en nuestra percepción nunca se separan. Esto se ve claramente en Tarkovski por su forma de decorar las escenas y la forma de montar la película, la emoción de los personajes nunca se limita a una expresión puramente corporal o a un acto, sino que invade toda la escena, a menudo se intercalan en la trama largas tomas de la naturaleza en que el sujeto corporalmente se encuentra ausente. Pareciera recurrir a la estética de los hokku (o haiku como lo popularizó Masaoka Shiki) , estilo poético nacido en la era Tokugawa destacado por Basho, en  que el poeta en dos pentámetros y un heptámetro intercalado capta el instante, señalando elementos que observa en la naturaleza en ese preciso momento, con el lenguaje más simple posible. Justamente esto es lo que busca Tarkovski, hacer un documental de la emoción precisa de un instante, que no se puede lograr con una simple reconstrucción física del suceso, sino que se debe hacer justicia también al rol de constitución de la conciencia, que le otorga el esencial rol reformador y la incidencia estética al arte logrando la inter-subjetividad. También Tarkovski evita la utilización de figuras poéticas de reemplazo, hablando extensamente en contra del simbolismo, prefiere la poética horizontal de yuxtaposición, como aparece principalmente en el estilo chino y japonés, al igual que el retorno a la naturaleza, notoriamente en Stalker se ve este vínculo con la tierra. Stalker muestra todas estas influencias en Tarkovski incluso en la música que elige usar solo flauta japonesa y la música electrónica de Edward Artemiev que busca perder su artificialidad para resonar con los mismos sonidos de la tierra.

En ésta misma película evidencia su fascinación por la poética oriental, citando el epigrama 76 del Tao Te King para presentar la temática de la potencia de la fragilidad, que se enlaza fuertemente con la visión que tiene Tarkovski en general del arte como una exposición del individuo en su debilidad y su rol rejuvenecedor, que permite recargar de misticismo las cosas y recubrir la naturaleza haciendo que vuelva el asombro.  Toma una postura similar a la nietzscheana respecto a la creación del arte, y nos remonta al antiguo culto tracio a Dionisos en que el artista privado de su corporalidad e individualidad es capaz de vislumbrar su alma y se encuentra “enthioi” o poseído, el es un ser artista con necesidad creativa que se ve poseído por el cine, así la obra resultante está privada de cualquier pensamiento tendencioso individual, nace de un hombre “entusiasmado”, frágil, diminuto  frente al mundo y por lo mismo es totalmente receptivo a su belleza. Por esto el contraste del Stalker con los demás personajes, éste parece ser ingenuo, enfermizo, solo motivado por la fe, mientras que el científico y el escritor aparecen como personajes rígidos que creen ver todo explicado y han perdido la capacidad de maravillarse. Todas estas ideas vienen también representadas en el paisaje de la película, la figura del agua es recurrente, apareciendo el plano de un pozo mientras se declama el epigrama taoísta, el agua como elemento superior por su permanente capacidad de mutación, ajustarse siempre al devenir y aun así capaz de erosionar hasta los materiales más duros. También una larga escena en que se parte de mostrar al Stalker abrazando la tierra y soñando, luego sigue en una secuencia onírica por una corriente de agua en la que yacen distintos objetos, nuevamente haciendo alternación entre un elemento natural y la mente del personaje, aunque evitaré la interpretación de la escena por el hecho de que su idea es incidir emocionalmente y no en lo racional.

Podría parecer contradictorio que citara los textos místicos, apareciendo además del Tao Te King también la Biblia, siendo que el lenguaje de los textos sagrados siempre es muy críptico y pareciera ir en contra de la búsqueda de la simplicidad que caracteriza las obras de Tarkovski, pero hay que ver las fuentes desde las que Tarkovski aborda la religión, sabiendo que es lector ávido de los textos de carácter casi herético de Dostoievsky y Tolstoy ya no parece tan extraño, pues éstos siempre exaltan el valor de la fe del pueblo y también recalcan este sentimiento de debilidad ante el mundo cuando su belleza nos desborda, como aparece en el personaje del príncipe Mischkin en “El Idiota” y el hermano del Stárets Zósima en “Los Hermanos Karamazov”, ambos a través de una enfermedad transforman su personalidad y de pronto sienten el amor hacia todas las cosas, el deseo de pedir perdón a todos los seres vivos por el dolor que han causado. Además Tarkovski valora profundamente la aparición de una identidad nacional en el arte, pues todas las cosas cobran un sentido propio para las distintas culturas, por lo que recurre a este misticismo cristiano que es tradicional del pueblo ruso y aparece mucho la naturaleza porque pareciera comprenderla como el elemento común de admiración para el ser humano y para poetizar su visualidad en este caso no se limita a las tendencias nacionales, sino que admira poesía como la taoísta que siempre conservó su vínculo con la tierra.

La debilidad es la sensación que busca Tarkovski con sus películas, recurriendo siempre a la mística presente en la naturaleza en conjunción con nuestro turbulento mundo interno, batallando con la sobre-interpretación para buscar una visualidad no desgastada, que los elementos de por sí constituidos por nuestra conciencia cobren coherencia y provoquen esa comunión mística en el cine.

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