Por Ernesto González Barnert

“Rodrigo Castro, investigador del Instituto Libertad y Desarrollo, explica que no existe una definición precisa de lo que es la clase media y “en general la mayor parte de la población de Chile se tiende a autopercibir como de clase media, incluso profesionales que pertenecen al 20% más rico de la población”. Adimark ha estimado que este estrato podría alcanzar al 73% de la población nacional, con ingresos que van desde los $250.000 a $1.200.000 mensuales.”[1]

“En múltiples ocasiones tenemos gente que dice que ellos son de clase media, pero siempre fueron a colegios privados o sus papás eran embajadores” (…) “Pienso en Sebastián Piñera o en el Senador José Antonio Viera-Gallo, que hace poco los escuché decir que eran de clase media, ¡pero sus papás fueron embajadores! Los embajadores no son de clase media, esos sueldos no son de clase media”[2]

Patricio Navia, Cientista Político

“Resulta llamativo que una gran mayoría de los argentinos se identifiquen como parte de este grupo, aunque no sepan –a ciencia cierta– qué parámetros identifican a este segmento. Para muchos, funciona como un aspiracional, tanto para quienes vienen escalando en la pirámide como para aquellos que sienten que van cayendo y no quieren perder esa sensación de inclusión. Ahora bien, ¿qué es ser clase media hoy en la Argentina? ¿Cuánto se debe ganar para pertenecer? ¿Qué nivel de gastos conforman los de una familia típica? Daniel Vardé, socio de la consultora Deloitte, explicó que este estrato de la sociedad está conformado -en un primer escalón- por “aquellos que han superado la barrera de la pobreza, aspiran a poseer una casa propia, un automóvil y se preocupan por alcanzar determinadas cuestiones de confort”. Sin embargo, al ser el segmento más abarcativo de la población, dentro de este grupo hay -a su vez- varias subcategorías que están delimitadas por el nivel de ingresos.”[3]

“La Clase Media se formó en la salida de la pobreza y el ingreso al consumo de todas las capas de la población argentina que provenían de colonos inmigrantes, del campesinado migrante a obrero de fábricas, del obrero de fábrica con buenos salarios y conquistas sociales, y de la multitud de habitantes urbanos volcados al pequeño comercio, a los talleres de oficios de todo tipo y al empleo público, favorecidos por la distribución de la riqueza que operó durante el peronismo de Perón de primera mitad de siglo XX.

Esta Clase Media surgida de abajo, alcanzó el acceso a la vivienda propia por muchos medios. Desde el habiente crédito hipotecario del Banco Hipotecario Nacional, hasta la promulgación de la Ley de Propiedad Horizontal que permitió la propiedad de la vivienda urbana, tanto el habitante urbano como el suburbano consiguió tener su techo propio, pieza fundamental de la consolidación humana que arranca al individuo de la pobreza y con trabajo y consumo lo consolida en la Clase Media.

(…)

La Clase Media Argentina no es lo mismo que la burguesía que bien describió Marx. Los que estuvieron o están hoy en la Clase Media, no son los burgueses dueños de las multinacionales, ni los dueños de los Bancos, ni los dueños de la tierra, ni de las estancias, ni de las vacas, ni de la soja. Todos estos pertenecen a la Clase Alta, o a la Oligarquía Agrícola Terrateniente. La Clase Media es otra cosa.”[4]

“Ser feliz significa poder percibirse a sí mismo sin temor”

Walter Benjamin

Es interesante, como la idea de clase media, entra a la palestra en ambos países. Y como influye ese cuestionamiento en la constatación del imaginario del cine. Y sobre todo del cine reciente de Chile y Argentina con las películas Perro muerto y Ocio. En definitiva, como se articula visualmente una mirada que esclarece que la clase media no es la elite; que tiene muchos más puntos en común con la pobreza de lo que esta dispuesta a aceptar o tolerar; que toma consciencia o atisba que tras una vida de trabajo, de responsabilidad y orden, su progreso social es bastante mediocre o derechamente nulo[5]. Naturalmente, duda, se siente defraudada, se sulfura cuando esta elite que se autodenomina de clase media atribuyen su malestar o estancamiento a la mala suerte o falta de motivación personal. Cuando no es más que un cuento chino, un falso diagnostico o respuesta  con el que la oligarquía dominante atrae políticamente a una clase media deseosa de escalar socialmente[6]. Y se hace del poder para seguir “gestionando” con un discurso de clase media la economía y la política económica[7]. Y no me vengan con un espacio de valores y costumbres en común, porque en la elite prima la del dinero, es decir, todo es un bien de consumo,[8] susceptible de ser transado en el mercado.

Ser feliz, escribe Walter Benjamin, consiste en percibirse a sí mismo sin temor. Y creo que estas películas que tomo por ejemplo, son la prueba de una feliz conciencia de clase media. Y la respuesta más eficaz contra el discurso cinematográfico de la elite[9]. El presente ensayo, pone en el tapete, como dos cintas empiezan a recoger el verdadero pulso de la clase media, sus problemáticas y complejidades, se hacen cargo de dar una respuesta, por consiguiente, mantener el espíritu de clase vivo, entre tanto discurso “publicitario y social” que la somete y engaña, la mella en su falsa ilusión de prosperidad, progreso y orden.

“Canta a tu ombligo y serás universal”

Homero

Preciso, antes de dar el salto sobre la presa, que no son las únicas películas y documentales en el cielo del cine que se ocupan de esta clase media, la lista ocuparía páginas y se ubica de principio a fin, con mayores o menores aciertos, a lo largo  de la breve e intensa historia del Séptimo Arte. Por otro lado, el corporativismo mundial necesita de ese público… le es imperativo reeducarlo a través del mismo. Hacerlo funcional y rentable a su sistema.

Con respecto a lo primero, siento que viene un cine que sabrá no ser funcional y rentable en el sentido macabro de estos grupos económicos. Y que ganará importantes parcelas de libertad y sentido, exactitud y fineza, verdad y juicio en su mirada al codearse cada vez más con autores que vengan de una situación menos acomodada o derechamente precaria. Pero con igual fervor y capacidad de trabajo por el Cine, su punto de vista del cine, en definitiva, cine autoral.

Sobre todo ahora que es considerable la baja de los costos que implica hacer una película, una tecnología cada vez más cercana, que permite como nunca antes autosuficiencia de principio a fin, en la medida, claro, que tengamos conocimiento(s) y equipos. Y con Internet como una plataforma de difusión y comercialización que también ahorra costos, tiempo, intermediarios. Pero ya no es una muralla infranqueable y derechamente imposible de manejar por sí solo. O al menos con un equipo reducido.

Por otra parte, la masividad del cine y televisión, con su cruz de basura visual al hombro, son un artículo de primera necesidad social. Lo que conlleva en el caso de gente que vive con el cinturón apretado a arriesgarse a pagarle a su hijo estudios en un área tan demandada. Y perdonen que aquí me acerque tanto a la voz informal, del prejuicio, de la experiencia. Los precios de la tecnología y la oferta de escuelas de cine hacen que cada vez más gente este dispuesta a correr el riesgo. Cosa que era muy difícil quince años atrás. Por supuesto, que más gente estudie cine o que la misma venga de una clase social menos afortunada, tampoco garantiza que será mejor el cine que se haga, pero sí abre mayores posibilidades a nivel discursivo, en una sociedad donde en la etapa escolar no se encuentran las diferentes clases sociales. Y puede lograr que ese muchacho o muchacha, con el correr de las lecciones, si tiene valor e inteligencia, tome consciencia de los clásicos, porque lo que verdaderamente nos enseñan los clásicos es nuestra posición. Los griegos ya lo sabían desde Homero: canta a tu ombligo y serás universal. Creo que si esa premisa crucial del mundo del arte y la literatura, la supieran nuestros cineastas, nos ahorraríamos bastante personajillo de cartón piedra, política del empate, moralina de boca para fuera. Sin duda, el mal cine esta pavimentado de buenas intenciones.

“El arte no es un espejo para reflejar la realidad,

sino un martillo para darle forma.”

Bertolt Brecht

Parafraseando a Toynbee, el peor castigo para quienes no se interesan en el cine de clase media, es que terminan siendo filmados por los que sí se interesan. Y en Chile, dada la segmentación social, la facilidad del prejuicio, el discurso políticamente correcto o progresista que campea en la elite de boca para afuera, es, a mi juicio, el problema a la hora de retratar con justicia o sin, la clase media.

En el caso de Argentina, lo veo reposicionando una clase media que afina en su mirada de barrio, curada de la impronta de alcanzar la gran película argentina. Ya que llegaron a ella con varios directores y puntos de vista. Y comienzan a sobrepasar la sensación de nostalgia, revisando la historia y esa sensación de pérdida de una época gloriosa que mella el filo del presente.

Por consiguiente, el cine reciente de ambos países, no sólo se asienta en la clase media, sino que la martilla mejor –siguiendo la lógica a la cita de Brecht-. Y lo hace por las facilidades de orden técnico-material, de accesibilidad tecnológica, de inserción académica de una clase que estudia so pena de endeudarse años[10], que no siente vergüenza de dar cuenta de su realidad por menor o absurda que sea, abandona la historia mayor, para contar la que le atañe, etc.

Y ahora iremos a desglosar dos de las películas que nos sirven de ejemplo, Ocio en el caso de Argentina y Perro muerto en el caso de Chile. Dos producciones donde la clase media reciente no solo se refleja, sino que se martilla con más naturalidad y exactitud, consciencia de clase, que muchas de sus antecesoras. Obviamente, estas producciones tienen un aire de cine indie, de autoproducción, de autogestión, de mirada de autor, joven, sin mucho que perder, pero todo por ganar. Argumentos que sobrepasan las modas temáticas del momento, sin oponerse al cine comercial, plantean su propia estrategia de posicionamiento.

“Para nuestra infelicidad el mundo es real”

Godard

Ocio

(Argentina, 2010, 70 minutos)

Es dirigida por Juan Villegas y Alejandro Lingeti. Ópera prima de Lingenti y tercer largometraje de Villegas como director -después de “Sábado” y “Los suicidas”-. Está basada en una novela corta de Fabián Casas[11] y es la austera pero obsesiva observación de una crisis existencial y familiar…., el retrato de una generación y un estilo de vida barrial arrasados por la modernidad. A partir de la entrada a la madurez de Andrés, 24 años, el protagonista. Aún cuando ni el mismo sea capaz de intuirlo. Y describe el momento de estupor de este joven que acaba de perder a su madre, en el invierno de Buenos Aires. Por lo demás, es joven, sin trabajo y dinero ni perspectivas de futuro, pero con mucho tiempo libre, vive con su hermano mayor y su padre en un barrio de Buenos Aires. Donde la ausencia de la recién fallecida madre no abandona ni un segundo la casa en que viven y en la que en escasas ocasiones coinciden. Sin duda, el silencio es el gran protagonista de esta melancólica cinta en la que ninguno de los tres personajes tiene demasiado que decirse. Todos, a su manera, están demasiado ocupados intentando sobrevivir, sobrellevar la muerte, tan parecida a la vida, tratando de llenar los espacios vacíos y de acabar con la tensión que los destruye. La música, sobre todo rock, y las imágenes son las encargadas de construir esta historia de adolescencia y madurez, de búsqueda de identidad, de tristeza y duelo. Sólo el ruido de la motos y algún partido de fútbol parecen enturbiar la calma inquietante del barrio de casas bajas en la que transcurre la historia.

O en palabras de Martín Armada sobre esta cinta: “el ocio tiene que ver con un derroche: dejar pasar el tiempo. Ahora, lo que muchas veces ocurre es que nunca se vincula esa abundancia con algo distinto a una idea general de felicidad. Estar al pedo vendría a ser algo intrínsecamente hermoso. La versión del ocio en la película de Lingenti-Villegas le da la espalda a este suposición casi universal. Lo que OCIO deja en claro es que el problema del tiempo es el objeto del tiempo, es el lugar donde se posa la mirada del que reposa, las cosas que revisa en su memoria y cómo calibra el cuadro de lo que debería ser, más o menos, el futuro. En la película ese objeto es la muerte de la madre, aunque no contada como generalmente el cine cuenta una muerte, fijándose en algo que está ausente para ahí instalar el drama, sino que en OCIO se van mostrando los restos de algo que sigue vivo y frena la historia personal y, hasta cierto punto, la del pequeño planeta que son los espacios propios en la ciudad. La muerte de la madre es que haya té berreta, que se coman fideos sin salsa, que se mire tele hasta tarde, que todos parezcan sin bañarse. Básicamente nada se mueve en la vida de un hombre, más bien se sienten las réplicas de un daño enorme. Lingenti – Villegas proponen en cada secuencia vivir el ritmo de ese tiempo, escuchar una canción entera, jugar al metegol o andar en bicicleta. Esta historia es una historia desde cero, cada elección nos hace sentir eso, que todo empieza de nuevo, que lo que pasó apenas se conecta con lo que viene, que no hay posibilidad real de armar un relato, porque eso, al final, es lo que hay que decir. Por cosas así OCIO es una gran película y OCIO es una película argentina, por su producción, por origen, pero es más precisamente una película porteña o, afinando más, una película de barrio, de un barrio del sur en el que un pibe también puede sentir que la vida es algo delicado. Hay una pelota que en un momento golpea el toldo de chapa, viene de otro lado, el protagonista hace jueguitos y después de vuelta a hacer nada. En otra escena, el padre la patea, la cuelga y nadie se lamenta demasiado, porque, de alguna manera, se hizo justicia. Estamos donde crecimos, los otros son conocidos. Algo te queda bien claro: está en la ciudad de todos. Lo que le pasa a este pibe no es sentimentalismo francés.”[12]

O en palabras de la sinopsis que hace BACIFI: “No abundan las palabras en la adaptación cinematográfica de la novela homónima de Fabián Casas. No es que se noten sus ausencias, algo que quizás sorprenda a quienes hayan leído la obra original, pero no a quienes se acerquen con ojos (y oídos) vírgenes a la película. Y es que el mejor ocio es una actividad solitaria. Tan solitaria como la vida que lleva Andrés, con una banda de sonido constante que intenta llenar el vacío de sus días y sus noches. Vive con su hermano y su padre, pero sólo el azar parece hacer que los tres coincidan en el comedor de la casa. Que Ocio tiene espíritu rockero, es evidente (los riffs de guitarra que conforman el leit motiv, los innumerables cameos de estrellas de rock vernáculas, lo confirman), pero también vive más allá de esas referencias. El cine argentino reciente nunca alcanzó a describir un espíritu barrial, o a hablar de la adolescencia y la soledad como lo hace esta ópera prima (sólo por parte de uno de sus dos directores). Y que se anima, con numerosos desafíos (adaptar un libro tan personal, reunir actores no profesionales junto a otros de trayectoria, filmar lugares reconocidos como si fuera la primera vez), a hacerlo todo de forma tan aplastante. Y es que como susurraba Damon Albarn en Leisure (sí, Ocio, la ópera prima de Blur): no hay otra manera.”[13]

“Quizá mis primeras cintas no sean obras maestras,

pero son documentos de su tiempo. Es suficiente para mí”

Aki Kaurismaki

Perro muerto

(Chile, 2010, 97 minutos)

Es el primer largometraje del realizador Camilo Becerra. Y es la historia de “Alejandra, una joven madre soltera que vende ropa, vive junto a su hijo en un barrio de clase trabajadora de Santiago, en la casa que perteneció a la recientemente fallecida bisabuela del niño, a quien cuidaron durante años. Cuando Braulio, el abuelo del niño, decide vender la casa, Alejandra debe buscar dónde ir, enfrentando la disyuntiva de hacerse cargo de su hijo o seguir viviendo la vida adolescente a la que se aferra.”[14] Una sinopsis, a mi juicio, que se queda corta sin estar equivocada. Digamos, que Perro muerto, es una película de un millón de pesos, el debut de un director de cine, el trabajo mancomunado de amigos, algo de suerte, mucho de talento y más de trabajo, que confluyen en una de los film que me parece mejor situado en el último tiempo, en Chile. Un drama en el corazón de la clase media. Que se sobrepone a todos sus defectos y problemas de orden técnico, que tampoco son muchos, seamos justos. Y saca adelante una historia de las entrañas de la clase media chilena, en el corazón de Quilicura, no sin belleza.

No tiene la pretensión moral de La nana. Ni el acomodamiento estético y pulcra superficialidad de clase acomodada de “La vida de los peces”. Cierto, más logradas ambas. Aunque menos orientadas que Perro muerto en dirección al mejor film chileno. Camilo Becerra, en su dirección, pone más en juego, aunque le falta guión…, desapegarse de la realidad para ganar exactitud… acidez.  Pero, sin duda, se sitúa, como nadie, en la película no contada del Chile de clase media, frontera con “las afueras”, donde se va una y otra vez, estereotipadamente, a sacar películas que apelan al morbo, la estupidez, el culebrón sin muchas salvedades o radicalidad. Otro punto a destacar, es la actuación lograda de los personajes principales y secundarios. Que hace que muchos actores y actrices consagradas del cine actual chileno no me parezcan inamovibles ni tan necesarios para ir de película en película. Aquí deberían salir al menos dos Altazor. Para Alejandra (Rocío Monasterio) y para su suegro, Don Braulio (Daniel Antivilo). Sin perjuicio de la actuación destacable de Pájaro, Nicolás y Josefina.

Bien, vamos al zumo del presente film, lo que hace que este drama, a mi juicio, ocupe un lugar destacado entre las nuevas producciones. Y haga de Perro muerto, una coctelera explosiva, que con un poco más de acidez y trabajo de guión, agudeza y desplante técnico, se hubiese salido con la suya. Los ingredientes son: el sueño de la casa propia, la madre soltera, la paternidad ausente, la crianza de los abuelos, el vivir de allegado, el uniformamiento arquitectónico en casas villa, el avasallador rubro de la construcción chilena, la alimentación deplorable y chatarra, la educación o más bien la falta de oportunidades y expectativas, dentro de un modelo en que se regala el cobre y la educación se vende, la falta de comunicabilidad por ello, la falta de insensibilidad e individualidad a la que nos arrastra el modelo económico imperante, la depresión juvenil, el arribismo, la angustia laboral, la falta de institucionalidad de apoyo. Esa clase media, en definitiva, que pierde el trabajo o la casa y queda inmediatamente en la pobreza, en la más absoluta indigencia, con una mano por delante y otra por atrás. Y es obligada en un país pujante, rico, a vivir endeudada por años, soportando lo indecible, en la frustración y la angustia del día a día. Y la película se pone en la pata de los caballos. Sin pintarlo todo negro, sin la alegría ya viene, sin moralina. Unida por la historia de un perro, un perro muerto o abandonado como tantos otros en eriazos.

En un país donde caben 4 y 3 mal. Creo que por acá empezamos a creer en algo tan “for export” como “destemplado” llamado cine y chileno.[15]

“Mi madre solía decir que América es un enorme crisol.

Lo pones a hervir y toda la escoria va hacia arriba”

Jim Jarmusch

Ambos film, según lo expresado, cumplen a cabalidad con dar forma o más bien afinar en una visión de la clase media. Son películas que recogen el presente, con luces y sombras, se atienen a una historia que puedan sus hombros, le dan un buen cepillado a los zapatos sucios de la realidad.

Una clase media que, claramente, no tiene mucho que ver con la elite, con el discurso de poder, que ya ni siquiera disfrutan el fruto de su trabajo como pensaba Marx, en relación a la clase proletaria alienada en relación al fruto de su empleo.

Los asuntos del prestigio y del poder, son los ecos de un discurso vacío hace mucho, que no le competen en lo más mínimo, obligada a levantarse día a día so peligro de caer en la marginalidad y indigencia. Su fuerza radica en marcar el paso, sobrellevar la depresión y la tristeza, consciente de su condición, de que la escoria va hacia arriba, de que no es falta de oportunidades sino derechamente la consigna de un sistema de mercado agresivo e indiferente. El gran juego de la supervivencia con toda su carga de crueldad innecesaria.

En el caso de Ocio, la del chico y su familia que no tiene tiempo para su duelo y situado en la nebulosa de no tener trabajo y estudiar, problemas de comunicación, porque si algo han hecho bien las elite, es reducir nuestra capacidad para dilucidar el problema, enfrentarlo, llegar a una solución creativa de la misma. Un muchacho aturdido por la situación, intenta ponerse de algún modo en marcha –conseguir un trabajo, algo de dinero, establecer contacto real con su familia, con el mundo exterior–, pero avanza a tientas, dubitativo.

No es acaso de igual manera para la protagonista de Perro muerto… donde incluso sale a flote el problema de esa clase media y de género, madre embarazada, padre ausente, sin casa, entregada a la caridad familiar o condenada a la indigencia, de espalda a un Estado que se ha desligado de su función social. Y gobierna para la felicidad de la elite.

Una clase media en crisis, no solo de representatividad, que deja de creer en un futuro mejor, se desliga del motor “ficticio” que constituía la idea de progreso. Y enfrenta desde la historia menor el asunto de la identidad, el trabajo, la profesionalidad, la movilidad, la riqueza, el deporte, la descripción, el partidismo, el sindicalismo, la ética o la moral, la instrucción, la inmigración, subclases y accesibilidad en un país –Chile y Argentina-, atendido por sus dueños.

El cine de clase media no puede ser radical, ni heroico en el sentido burgués, es decir, donde se cumple el sueño americano. Lucha contra la vacuna antipolítica que años de dictaduras le legó. Asume responsabilidades por su despolitización. Esta indignada por los conflictos de interés, golpea cacerolas, se atiene con fuerza a no perder el equilibro a la orilla del acantilado.

Un cine que se detiene en el momento en el que algo se acaba, pero también sobre el principio de otro movimiento. Son documentos que muestran una realidad que preexiste y los sobrevivirá. Donde siempre hay una grieta por donde se puede filtrar la libertad. Y donde toda redención comienza y acaba en seguir levantándose de la cama día a día. Con toda nuestra ambivalencia y contradicciones posibles. Encajar en un sistema donde si no estamos comprando estamos vendiendo. Contra eso, este cine de clase media, lucha y es una y otra vez derrotado. Evitando la sobreactuación, el acento dramático, el edulcorante. A medio camino, sin dudas, pero en la pata de los caballos.

[1] http://aquevedo.wordpress.com/2008/10/01/clase-media-en-chile-sociologia-y-subjetivismo/

[2] http://aquevedo.wordpress.com/2008/10/01/clase-media-en-chile-sociologia-y-subjetivismo/

[3] http://www.iprofesional.com/notas/96931-Inflacion-y-subas-salariales-redefinen-que-es-hoy-ser-clase-media-en-Argentina.html

[4] http://lacosaylacausa.blogspot.com/2011/08/en-defensa-de-la-clase-media-argentina.html

[5] Si pierde el trabajo, no lo encuentra a la brevedad, jubila, se enferma, sus hijos estudian ¡estudian!… o fracasan en ellos.

[6] Sin duda, la sensación de progreso social es mucho más ficticia que real.

[7] Muchas de esas políticas que impulsa el lobo vestido de oveja, perjudica, engaña, divide, pone trabas, en la conquista de la clase media, en su parcela de valores materiales y espirituales.

[8] Presidente Sebastián Piñera dixit, consultado a propósito de la Educación

[9] En este punto, acuso al cine que todavía sostiene la premisa del sueño americano, donde el sueño americano se cumple. Donde lo que nos separa de alcanzar ese sueño  es muy poco. Modifican nuestro aprendizaje experiencial por el inconciente. Y este último nos dice que es posible a pesar de lo contrario. Incluso fracasando es, nos apuntamos, cosa de mala suerte.

[10] Hablo aquí sólo de Chile

[11] Ocio es una adaptación libre de la novela homónima de Fabián Casas, publicada por primera vez en 2000. Fabián Casas nació en Buenos Aires, en 1965. Es poeta, narrador, ensayista y periodista. Es una de las figuras destacadas de la llamada «generación del ‘90» en la Argentina. Entre sus obras publicadas, se destacan Tuca (poesía, 1990), el salmón (poesía, 1996), Los Lemmings (relatos, 2005), Ensayos bonsai (ensayos, 2007). En 1998 participó del Programa Internacional de Escritores de la Ciudad de Iowa, En 2007 recibió en Alemania el Premio Anna Seghers. Una antología de sus poemas fue traducida al alemán en 2009, por Timo Berger.

[12] http://hipercritico.com/content/view/3083/71/

[13] http://www.bafici.gov.ar/home10/web/es/films/show/v/id/353.html

[14] http://www.bafici.gob.ar/home11/web/es/films/show/v/id/328.html

[15]http://www.corteirracional.org/2011/08/12/perro-muerto-en-festival-de-contracine-sanfrik-sabado-27-de-agosto-en-la-fau/

Acá en Cinépata  puedes ver  OCIO  la película on line

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Aquí trailer de PERRO MUERTO

ESTRENO 27 OCTUBRE 2011

• Ganadora Work In Progress, SANFIC.
• Mejor Película Chilena, FICValdivia.

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]]> http://www.corteirracional.org/2011/10/20/ocio-y-perro-muerto-o-la-articulacion-de-una-nueva-mirada-a-la-clase-media-en-el-cine-argentino-y-chileno-actual/feed/ 2 http://www.corteirracional.org/2011/10/17/la-aparicion-del-ausente-tres-cortometrajes-de-carolina-adriazola/ http://www.corteirracional.org/2011/10/17/la-aparicion-del-ausente-tres-cortometrajes-de-carolina-adriazola/#comments Tue, 18 Oct 2011 00:21:58 +0000 Su http://www.corteirracional.org/?p=4749

Por Macarena Bello

“Aparecido” es la condición de aquél (o de aquello) que, en cierto modo – incluso habiéndose ya presentado-, no ha ingresado todavía en nuestro entorno de habitualidades”

Sergio Rojas.

A lo largo de los últimos años, ha sido posible ver cómo una nueva manera de pensar la creación cinematográfica en Chile ha comenzado a abrirse paso dentro de un determinado circuito de directores nacionales emergentes, quienes, por medio de nuevas nociones de imagen, han conseguido ir desarrollando una marcada tendencia estética que guarda mucha relación con un planteamiento visual no muy estilizado (más bien precario, incluso, si se quiere) y con una nueva forma de enfrentar y representar a las diversas capas de nuestra realidad social.

Dentro de esta creciente tendencia, el cine de Carolina Adriazola destaca fuertemente por la inclusión que en el mismo se realiza de sectores que habitualmente no aparecen representados dentro del cine tradicional, y que, en caso de hacerlo, tienden siempre a ser caricaturizados y burlados, en un fenómeno que imposibilita cualquier tipo de identificación real de parte del espectador hacia los personajes retratados. En oposición a esto, cineastas como Adriazola vienen actualmente a graficar, por medio de sus creaciones, a todos esos sujetos que (pese a su innegable existencia) se presentan constantemente como parte de un universo de lo no nombrado; a las figuras de lo ausente, al estatuto de lo marginado.

La imagen del travesti, el transexual, la figura de la pobreza y la encarnación del  despojo, por nombrar algunos, son así temas que han sido tocados por esta cineasta tanto en su trabajo en solitario como en sus producciones conjuntas con José Luis Sepúlveda, realizador de “El Pejesapo” (2007). Con su nombre a la cabeza de los créditos, sin embargo, Adriazola ha dirigido ya tres cortometrajes (uno de ellos de corte documental)  que también guardan directa relación con los motivos y dificultades de aquellos que han sido, de un modo u otro, marginados de lo social: “Montgolfier” (2006), “Vasnia” (2007) y “Aztlán” (2009) son los títulos de esta tripleta.

En el primero de ellos, “Montgolfier” (2006), la directora da cuenta de la historia de Wendy, un travesti porteño que se encuentra solo y enfermo, y que, además, se ve obligado a permanecer postrado en su cama sin ayuda médica debido a la discriminación que, producto de la ambigüedad presente en su cuerpo, sufre por parte de los servicios de salud. Adriazola filma así confesiones y extractos de los días anteriores a la muerte de este travesti, un hecho que ocurre durante este mismo proceso de documentación y que abre la polémica acerca de la negligencia médica de la cual fue víctima este hombre (Anselmo, su nombre real) al no ser atendido en los hospitales debido a su dicotómica condición sexual.

A lo largo de sus aproximadamente 20 minutos, sin embargo, este cortometraje se convierte no sólo en un registro de esta solitaria muerte, sino que también se transforma en una clara muestra de la realidad vivida por los habitantes de este margen porteño. Es entonces que la marginalidad presentada en “Montgolfier” se refleja no solamente en el rechazo y la discriminación ejercida de parte de nuestra sociedad hacia la figura del travestido, sino que aparece también en la misma pobreza vivida por los pobladores de la (cruelmente) llamada “Villa de los Maricones”. Se refleja, así, en el hecho de que ellos mismos se sientan constantemente habitando un terreno segregado y mal visto; en la sensación de que los rincones de esas calles maltrechas y esas escaleras desafiantes fomentan aún más el aislamiento y la discriminación de la cual son víctimas.

En “Vasnia” (2007), en tanto, la marginalidad retratada es la del no lugar, el sufrimiento de no tener un sitio en el que vivir y la experimentación del cómo (al igual que en “Perro Muerto” de Camilo Becerra) el hecho de no poder echar raíces desde las cuales surgir nos conduce a una inevitable desesperanza. Vasnia es una mujer que ha construido su hogar con desechos, por medio de palos y restos de una casa derrumbada, y que habita esta especie de mediagua junto a su hija, al tiempo que clama por la precaria ayuda que un asistente social (acostumbrado a repetir frases políticamente correctas aprendidas durante sus años en el municipio) dice poder ofrecerle. Fuera de esto, Vasnia se presenta, además, como una figura de oposición a lo materno (otra condición que termina marginándola de lo que es debido) al considerarse ella misma como inapropiada para el rol que le corresponde desempeñar en la vida de Javiera, su pequeña hija. Así, queda también en evidencia uno de los puntos clave de este sentimiento de despojo que por esta mujer es experimentado: Vasnia no tiene nada y, por ende, no puede tampoco ofrecerle a la niña nada, ni siquiera un futuro. En medio del llanto desconsolado de su criatura, esta madre intenta en vano esclarecer la rabia que a ella le supone el abandono sufrido por parte del padre de su hija, un hombre que cumple su presidio (nuevamente, la figura del marginado) y al cual ella sólo desea matar. Vasnia es así una mujer violentada no sólo por la miseria y la pobreza, sino que, además, por el desengaño y el odio.

Por último, en “Aztlán” (2009) Adriazola nos introduce en las figuras de dos personajes cuyas vidas han sido marcadas por la diferencia, pero que por medio de la mutua compañía consiguen hacer frente a una soledad con la que usualmente, y por costumbre, han de lidiar. Un travesti anhelando un cuerpo femenino y una mujer biológica que sólo espera llegar a validarse como parte del género opuesto, se reúnen una noche en una instancia de sexo frustrado. Allí, la mujer con pene de falso plástico no es capaz de entregar placer al travesti ansioso, por lo que pese a que deciden pasar la noche juntos en el mismo sitio, no se provoca entre ellos ningún acercamiento físico. Esta situación, sin embargo, dará cabida al surgimiento de un vínculo entre ellos, el cual se origina a partir del dolor que su propia condición de disconformidad física les provoca. Así, la relación establecida entre estos dos personajes, que resulta acaso socialmente impresentable, dará vida a intensos momentos en la pantalla, en la que la comunión de estos dos cuerpos enajenados nos introducirá de lleno en el cuestionamiento de las políticas sexuales y de género, cuestiones que a tantos excluyen por su diferencia.

Con respecto al ámbito de la visualidad en estas tres producciones, cabe señalar la importancia del uso de la cámara en cada una de ellas, el cual varía y otorga a cada cortometraje un sello distinto que vale la pena mencionar. En “Motgolfier”, por ejemplo, la cámara se adhiere a un modo netamente documentalista, en el que el uso tanto de los primeros planos de los distintos pobladores entregando sus opiniones sobre la muerte de Wendy, como también los testimonios del mismo travesti (y de su supuesta amiga), dan cuenta de un formato tradicional en esta forma de representar. Lo no tradicional guarda pues aquí relación con la emergencia de lo invisible, con el surgimiento de lo habitualmente no representado, en tanto que las técnicas utilizadas por la directora parecen  no indagar más allá de los límites comunes de lo cinematográfico. En ese sentido, “Montgolfier” se sindica como una especie de trabajo de ensayo de esta cineasta, por el medio del cual ella lleva a la práctica el tratamiento de un tema que más adelante ha de desarrollar en su cine. En efecto, su cortometraje “Aztlán”, que también se inmiscuye en el ámbito de lo travestido, se haya dedicado a la vida de la documentada Wendy Vivanco.

Desde esta cámara fija, desde este testigo que interpela, se da paso en su siguiente corto a una filmación mucho más anárquica e independiente. Es así que en “Vasnia” (2007), los movimientos de cámara tienden a acompañar los sucesos de manera mucho más holgada, llegando incluso a una especie de desorden visual en determinado punto. De este modo, esta realización da inicio con un paneo a los rostros de los pobladores de este lugar azotado por la pobreza (como lo son, también, los habitantes de “Montgolfier”), mientras que de fondo la voz de un hombre hace referencia a esta condición de miseria. Posteriormente, la cámara acompañará a Vasnia en su travesía a la cárcel, pasando a transformarse incluso en visión subjetiva en ciertos instantes. Finalmente, en los últimos instantes de la cinta, Adriazola nos muestra un trabajo de cámara exaltado, con mucho movimiento, y acompañado de intrincados primeros planos, los cuales son capaces de acompañar a la perfección el desequilibrio emocional de la pareja de Vasnia, ese ex presidario enloquecido por el hallazgo de otro hombre ocupando su sitio en este pseudo hogar.

En el caso de “Aztlán”, en tanto, la cámara asume más que nada un rol de espectador, tanto para la figura del transexual como para la del travesti, a quienes acompaña en todo momento, como si los persiguiese. Los instantes en que ambos se encuentran juntos, sin embargo, el uso de la cámara vira hacia una labor mucho más contemplativa, como si no quisiera interrumpir situaciones tales como aquella en que se nos arroja sin tapujos las imágenes de estos dos seres desnudos, habitando cuerpos errados, o como  cuando presenciamos al personaje de Yanni Escobar enfrentándose al mar de anatomías que es por antonomasia la playa, mientras ella no es capaz de enseñarle al resto ese físico dolorosamente carente.

Resulta importante señalar que cada cortometraje de Adriazola aquí mencionado posee ciertas características que hacen posible el referirnos a ciertos parámetros que conducen su forma de hacer cine, los cuales se hayan marcados por una fuerte tendencia hacia el realismo, y que provoca incluso una supresión de los límites entre lo real y la ficción. Con una iluminación completamente naturalista, por ejemplo, el cine de Adriazola no exacerba el espectro lumínico ni siquiera en las escenas nocturnas (filmadas en exteriores), ni pareciera prestar mayor importancia a la posible deficiencia de contrastes que esta falta de efecto pudiese producir, optando así por centrarse mucho más en la obtención de una mayor verosimilitud al ojo que en el logro de imágenes mayormente estetizadas. En ese sentido, Adriazola parece seguir una escuela cercana a la “reacción antiexpresionista manifestada por el neorrealismo italiano en materia de iluminación (…) en que los filmes italianos vuelven a dar realce a las luces uniformes y poco contrastadas (…) y manifiestan un rechazo por la dramatización artificial de la luz”[1].

En cuanto al tratamiento del color llevado a cabo en las cintas de esta directora, podemos ver cómo la imagen no parece resaltar particularmente gracias a éste, presentándosenos de mayor manera la utilización de tonalidades deslavadas, colores fríos y una ausencia de énfasis en esta característica visual. Sin embargo, tal como Marcel Martin indica en sus escritos sobre cine, el color en una película no ha de ser “sólo una fotocopia de la realidad exterior sino (que) también (debe) cumplir una función expresiva y metafórica”[2], por lo que no parece descabellado afirmar que esta aparente búsqueda de realismo del colorido, en la obra de Adriazola, responde también a un sentido estético que seguramente guarda relación con la ausencia de viveza misma de los personajes por ella presentados y con el mismo abatimiento grisáceo que los mismos experimentan en sus films. La decoración, en tanto, sobre todo la de interiores, resulta también sumamente realista y su mayor sentido parece residir (además de la utilidad neta) en el realce visual de toda la precariedad que Adriazola busca (o consigue) reflejar por medio de su cinematografía. La vivienda en “Vasnia”, por ejemplo, lugar donde ocurre la mayor tensión emocional de dicha obra, es prácticamente una habitación vacía con algunos decorados de globos y serpentinas que pretenden ser una triste fiesta de bienvenida para el ex recluso: “casi ni parece mediagua”- comenta, incluso, entre apenada e irónica, esta mujer marcada por el desaliento.

Sin embargo, la más destacable de las características del cine de Adriazola es, sin dudas, la delgada línea que divide su obra entre una posible ficción y un trabajo documental. Tanto en “Vasnia” como en “Aztlán”, por ejemplo (y sobre todo en esta última), podemos encontrarnos con situaciones que nos parecen mucho más cercanas a la documentación que al artificio. La forma en que Adriazola aborda los personajes en cada uno de estos cortos, como cuando en “Aztlán” la cámara persigue a sus protagonistas siendo un testigo insistente que pretender captar cada uno de los momentos sufridos por ellos, da cuenta de un interés por obviar y transgredir los tradicionales límites creativos. La escena en el registro civil, por ejemplo, conmueve producto de la gran realidad en ella representada, con la que se consigue llegar a hacernos cómplices del problema de esta mujer y en la que se nos presenta, al mismo tiempo y por parte de los funcionarios del lugar, una reacción de desconcierto tan verosímil como espontánea. Probablemente el único indicio de que esta secuencia no se trata de una invasión indiscreta en este servicio público es el hecho de que los afectados en ningún momento parecen hacer caso de la presencia de una cámara, algo que definitivamente ocurriría al tratarse de una intervención completamente real por parte de la protagonista. En “Vasnia”, por otra parte, tanto la secuencia del inicio de la cinta como la de la conversación con el chofer de micro se nos presentan como poseedoras de características documentales. La primera de ellas, incluso, presentada con audio de un formato casi de noticiario y con una introducción del asistente social bastante periodística, en la que se oye describir la vida de quienes viven en ese lugar y la pobreza del mismo. Vasnia conversando con el chofer, en tanto, resulta inquisidora al no dudar en indagar acerca de la vida de este hombre (“¿Y usted quiere a su mujer o no?”), en una secuencia en la que la cámara subjetiva hace parecer que es ésta una clase de entrevista realizada por ella a este conductor para importunarlo.

El cine de Adriazola emerge así como una producción marcada por estéticas que tienden constantemente a conseguir altos grados de realidad (principalmente en cuanto a imagen y tratamiento visual se refiere), pese a que la imposibilidad de conseguir una realidad total sea en toda obra una constante inevitable. Bazin mismo afirmaba, por ejemplo, que ni siquiera la más realista de las artes es capaz de abrazar la realidad entera, pues toda estética escoge para sí misma sólo aquello “que merece ser salvado, perdido o rechazado”[3] y que, por tanto, debe bastarnos con denominar su cine como realista sólo por  el hecho de que es capaz de “hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla”[4] que otros procedimientos similares.

En cuanto a la marginalidad posible en la obra de Adriazola, es factible considerar su cine como tal no sólo por el hecho de hallarse compuesto por una serie personajes que se establecen efectivamente como seres ajenos al mundo comúnmente formulado, sino que, además, por el hecho de que sus estéticas de creación se constituyen como distintas a la acostumbradas por un cine más comercial. Su aparente precariedad visual, en tanto, no debe en ningún caso ser interpretada como una falta de gusto o compromiso estético, sino que más bien como una posibilidad naciente de explorar nuevas alternativas desde la representación pura de lo real, en las que, dejando de lado el artificio chillón y deslumbrante, se pueda dar paso a un lenguaje renovado del silencio y de la aparición, a una poética honesta de la lucha, la búsqueda y el desarraigo.

Bibliografía.

- Bazin, Andre. ¿Qué es el cine?. Ediciones Rialp, p. 446.

- Martín, Marcel. El Lenguaje del Cine. Editorial Gedisa, p.67.

Filmografía.

- Adriazola, Carolina. “Montgolfier” (2006)

- Adriazola, Carolina. “Vasnia” (2007)

- Adriazola, Carolina. “Aztlán” (2009)

[1] Martín, Marcel. El Lenguaje del Cine. Editorial Gedisa, p.67.

[2] Ibíd., p. 79.

[3] Bazin, Andre. ¿Qué es el cine?. Ediciones Rialp, p. 446.

[4] Ibíd., p. 447.

El Centro de Análisis e Investigación Política (CAIP), tiene el agrado de invitar, tanto a estudiantes de pregrado como de posgrado, así como público general, al Seminario de Cine y Política “Stanley Kubrick y la impugnación de la razón moderna”, bajo la dirección del Sociólogo y Cientista Político José Antonio Sabat a realizarse los días 25 de Octubre, 2, 8 y 15 de Noviembre del presente año, de 19.00 a 21.30 hrs.

Este Seminario, analiza la forma y fondo de la representación del conflicto en torno al poder en el Cine de Stanley Kubrick, utilizando autores como Antonio Gramsci, Max Weber, Michel Foucault y Friedrich Nietzsche, en congruencia con acontecimientos de la época moderna, con especial atención al siglo XX. Se hace referencia, por ejemplo, al miedo a la catástrofe nuclear (Doctor Insólito, 1963) y la noción de aventura espacial rodeada por un vacío infinito, donde las clásicas y violentas relaciones de poder no desaparecen, sino por el contrario, adquieren renovadas dimensiones y formas (2OO1 Odisea del Espacio, 1968). La aprensión ante el poder de la ciencia para alterar la personalidad humana en aras de un orden disciplinario (Naranja Mecánica, 1971). El seminario, si bien se centrará en la aclamada trilogía de Kubrick, no se limitará a su análisis e incluirá otras obras del cineasta. Stanley Kubrick se trasformó en un creador hondamente preocupado por la suerte de su especie cada vez más atrapada entre el dulce naranja del sentido humanitario y la fría tecnología de la maquinaria. A través de la filmografía de Kubrick, puede leerse la evolución de las grandes ideas y los paradigmas sociales que dominaron el siglo pasado. Y con ello, el público y la crítica se acostumbraron a encontrar en su obra una reflexión siempre agresiva, lúcida y desencantada de nuestra era contemporánea.

José Antonio Sabat Mendéz. Es Cientista Político por la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC), Licenciado en Sociología de la Universidad Artes y Ciencias Sociales (UARCIS) y especialista en el Cine de Stanley Kubrick. Se ha desempeñado como académico en diferentes universidades del país y actualmente se desempeña como asesor político.

Este seminario se realizará con apoyo de bibliografía especializada y material audio visual, y consistirá en cuatro clases lectivas dedicadas a los siguientes ejes temáticos:

· Martes 25 de Octubre: “Stanley Kubrick y la impugnación de la razón moderna”
· Miércoles 2 de Noviembre: “Miedo, poder y la amenaza nuclear en Doctor Insólito”
· Martes 8 de Noviembre: “La Conquista por el Espacio: la reconfiguración del poder”.
· Martes 15 de Noviembre: “Desenmascarar el Mundo: disciplina y control en Stanley Kubrick”

A los asistentes se les hará entrega de un Disco Compacto con la Bibliografía y un Certificado de Asistencia al Seminario.

Valor por las cuatro sesiones:
Estudiantes: $13.000
General: $ 15.000
Cupos limitados: 25 personas.
Mayor información e inscripciones: contacto@caip.cl

Por   Marcela Valdés.

Tres películas disímiles presentan un enfoque pre-apocalíptico: en la intensa mente palpitante del vocalista de Joy Division en Control de Anton Corbijn, en el ambiente sociopolítico de Werckmeister Harmonies de Bela Tarr, donde se agita de manera paulatina e inesperada una violenta crisis sin sentido y silenciosa, y en American Astronaut de Cory McAbee, tras la amenaza de un inminente asesino en el cosmos. Son tres películas de la década del 2000 filmadas en blanco y negro, con una impecable y evocadora fotografía, que seducen e impactan por su contenido y original propuesta, y también, hipnotizan.

Estos filmes son producto de la conjunción alucinante y vertiginosa entre imagen y sonido. La potencia resultante de ambas narraciones entrelazadas genera intensas emociones capaces de contraer los músculos, y aquello que llamamos alma.

Solitarios andantes

“Quiero que en la pantalla se vean hombre verdaderos”, afirma Bela Tarr. Los protagonistas de las obras mencionadas son seres únicos cuya lucidez se refleja  en su andar, en sus ojos  abiertos, en su singular personalidad que atañe misterio. Son hombres solitarios que viven al margen de la contingencia, unos más que otros, dependiendo de cuál sea la situación socio-política que habitan: manifestaciones, industrialización, o viajes siderales.

En Werckmeister Harmonies, la voz en off del Príncipe exclama: “Construcción en toda ruina/ es la emoción de destruir, implacable, mortal / No encontramos la causa de nuestro odio y desesperación/ así que nos abalanzamos sobre todo con salvaje furia”. Esta afirmación revela lo que está sucediendo, lo que sería el trasfondo de la historia: una violencia sin causa explícita que se exaspera en la plaza donde se encuentra la atracción del circo que ha llegado a la ciudad, una ballena. Aunque muerta parece más viva que todo personaje, con su grandioso ojo abierto al mundo este extraño mamífero es testigo, como Valuska, de los levantamientos populares, y ambos no puede-n sino permanecer inmóvil-es. De diferente modo, las palabras del Príncipe también se aplican en Control: para Ian Curtis, vocalista de Joy Division, la causa de su desesperación, dolor y enfermedad será un caos interior antes que una razón para el espectador explicable. Lo que sucede es la inversa de la teoría fractal del ‘Orden del caos’: desordenar aquel orden impostado y volverlo confuso e incoherente, de manera consciente o inconscientemente.

Por otro lado, el astronauta Samuel Curtis viaja en su nave-hogar por “un mundo sin gravedad donde los músculos se adormecen y se consumen”. En la primera parte del filme se presenta como un hombre frío y también denso y luego, al tener a un ‘niño’ como acompañante de viaje, se nota una alegría y motivación incomparables. No hay que olvidar que los viajeros, no así los turistas, son hombres solitarios.

Los protagonistas de estos filmes transcurren tras unas vías de frío y alejamiento del mundo; y así “mueren”, aunque por momentos hayan evitado su condición marginal. Esta definición puede aplicarse a sus personas: “El hombre no es una bestia de carga, es también una bestia de reflexión, de placer, de voluptuosidad, de meditación, de atonía, de olvido, de despertar”[1]. Por ejemplo, a pesar de su agudeza, Janos Valuzka, -personaje principal de Werckmeister Harmonies-, es poseedor de la poderosa curiosidad e ingenuidad infantil y en esto, surge un desconcierto ante el terrorismo que comienza a avasallar su ciudad en Hungría, situación que es tan opuesta a su cotidianeidad tranquila y circular.

“La vida es trágica, pedimos que no sea aburrida”[2]. En referencia al biopic de Joy Division, este muestra el arranque de la banda, las pasiones, compromisos y devastaciones mentales y pasionales de Ian Curtis, hasta su muerte. En esta narración cinematográfica sorprende que, rompiendo presuposiciones, la caída de Ian no se retrate de manera explícita; las adicciones y trastornos no son evidentes, sino que el mero rostro es capaz de transmitir la acelerada balanza de la inestabilidad entre control y des-control.

Bela Tarr afirma que “todo es mucho más grande. El ser humano es sólo una pequeña parte del cosmos”, lo cual se visualiza, de manera extraordinaria, en la imagen de Valuzka con su mirada absorbente y sin pestañear frente al inmenso ojo de la ballena, abierto, muerto; también, en la historia de Samuel Curtis quien como un átomo humano viaja en la inmensidad del espacio. Otro ejemplo son las tomas en que estos hombres caminan solos: el  astronauta desafiando la gravedad ante una oscuridad poderosa avanzando hacia el bar Ceres, los mágicos planos en que Valuska camina de noche respirando el aire frío en una soledad absoluta, o Ian Curtis en las calles de la ciudad, literalmente con el escrito de su chaqueta “Hate”, o en su pieza frente al espejo maquillándose, sobre su cama, etc; sentimientos de aislamiento que se reflejan también en su música.

Valuska, desde la primera escena, determina un encantamiento con el cosmos y con los cuerpos que bailan en él, “(…) un espacio que era a la vez exterior como interior, inimaginable y a veces desolado, vasto y extraño, y sin embargo también íntimo, de retraimiento del hogar, como un útero”[3]. El cosmos como una zona de expansión infinita también se expone en American Astronaut, primero, de manera científica, luego incluso, con pinturas.

Tras los ritmos de botellas.

El tema The Edge of the World de Faith No More comienza con el choque de vasos de cristal o vidrio, y voces de conversaciones de bar. Al margen del mundo está Ian Curtis en su depresión, Samuel Curtis viajando entre planetas, un bar y un granero, y Janos Valuska ante la inmensidad de una ballena disecada.

En esto, la imagen de un bar como un espacio de múltiples narraciones en donde música e imagen se yuxtaponen, se manifiesta en los tres filmes. Los bares, nocturnos en su mayoría aunque también los hay diurnos, son objeto de emociones y convulsionan un efecto efímero liberador de angustias. El cine se ha encargado de descubrir, registrar, ambientar, producir, y agitar un lugar que para el ser humano como ente a la vez solitario y social es esencial, que para algunos adquiere carácter de santuario y para otros es trivial. Hay infinitos ejemplos de bares con formas estéticas y sociológicas propias, tanto en la vida real como en el cine, como el tipo fuente de soda que aparece en Sed de Mal de Orson Wells. En las películas aparecen de toda clase: bares de hoteles (El Resplandor, por ejemplo), aquellos comunes con mesas de pool (ej. Vivir su vida, Transpoitting), e incluso los que nacen de la mente fermentada del propio ‘autor’, como el bar Voloko (Naranja Mecánica) o la Cantina de la primera película de Starwars, entre tantos, tantos otros.

Hay características de estos reconocidos, conocidos, extraños o clandestinos espacios que son fundamentales, y en su mayoría indispensables. Entre ellas la barra, el barman, la evolución del asistente a la ebriedad, un ocasional escenario (piso, mesa o idealmente tarima), baño y una puerta de salida. Y música, que nunca falta: si no es de disco ni de instrumentos, en vivo las voces y el sonido de los cristales arman una melodía inevitable, a veces tenue, a veces tan intensa que nada más puede oírse.

Energía en movimiento.

La música de estas tres películas es imprescindible, tiene un valor no sólo en si misma sino también en su relación con la imagen, cuya combinación “(…) tiene un efecto de ‘interpotenciamiento’, por usar el término farmacológico para cuando dos drogas hacen sinergia y se fortalecen”[4]

Las tres películas puestas en análisis presentan “(…) una forma libre de danza que se corresponde con ‘la búsqueda de la forma que sigue al caos’”. La creatividad desborda, en estos casos, de maneras distintas: en Bela Tarr, la primera escena invoca un sistema solar danzante en el cual los personajes, sin decir palabra, giran. Giran y giran al igual que la cámara, un baile que representa, como un rito tribal, la manera en que se produce un eclipse ante la Tierra anunciando, intertextual e inconscientemente, el periodo de oscurecimiento ante la violencia inesperada que se aproxima en la ciudad.

En Control, la danza es sinónimo de Ian Curtis. La película reproduce fiel esa suerte de movimiento convulsivo, atónito, indescifrable; “(…) música para volarte la cabeza y proveer un sonido activador de danza”[5]. El ritmo de los movimientos inesperados del vocalista de Joy Division contrastan con la acabada fotografía, envolviendo al espectador, absorto por la música, en un baile interior y problemático que termina en suicidio.

American Astronaut, por su parte, sube los watts del amplificador de la banda sonora conjugando escenas que podrían ser parte de un musical, como la del mensaje que dos hombres le dan en el baño a Samuel Curtis por medio de una canción –‘Hey Boy’- y de un baile con ciertos pasos que después taladran como marcha en la escena, también musical del “muchacho que realmente vio el seno de una mujer”, o música en vivo como la banda que moviliza el concurso de baila en el bar de Ceres. Otra forma de danza, realmente impactante, es la que el misántropo asesino realiza en Júpiter al bajarse de la tarima, frente a los montones de tierra-cenizas que son los muertos a los que él patea al ritmo de la música, bajo una iluminación psicodélica como fractales de ácido que se desvanecen, que remiten a los backgrounds visuales de la primera era de Pink Floyd. Nietzsche dice que “hay que tener un caos en uno mismo para dar a luz una estrella que baila”[6], y en esta danza en la cual el polvo que quedó de hombres que se mostraron rudos se desparrama intensamente en el aire de un galpón cerrado, el asesino parece enloquecer.

Sonidos fuertes, escandalosos y otras formas de embriaguez.

“Seré duro contigo” grita un niño al ventilador, mientras otro salta en la cama: ruidos que sucumben en la música irónicamente militante que proviene del fondo. “El ruido como efecto de realidad”[7] se entiende también en la primera marcha sin música instrumental, con el sonido de los pasos rítmicos enardecidos en su interior, los rostros sin habla y con cierto delirio sin pensamiento, y decisiones de destrucción. Siguiendo entonces sin cortes este crucial plano secuencia de W. Harmonies, se expone la contraparte: después de la dura imagen del anciano desnudo en el hospital, después del saqueo, de los golpes trituradores de cortezas, acciones que despellejan la resistencia humana filmada con una cámara tranquila, sigilosa, con un silencio fúnebre para escuchar la Violencia en el hospital, violencia de golpes mudos y de estruendos al caer los objetos y quebrarse, después de todo aquello, al salir los hombres avanzan quietos, la música del compositor Mihály Vig encandila la visión frente a la acción que acababa de acontecer, avanzan con pasos lentos, con pesadumbre, siguen sin habla y ahora también sin objetivo, y con cierta desesperanza. En esto, las melodías compuestas previa y especialmente para esta película, son “un verdadero flujo de música en el que se ahogan las pesadumbres y las ansiedades de la espera”[8]. Se sintoniza una asfixia liquida que penetra con dolor y que en otras escenas es “gozosamente desconcertante”.

En referencia a la conexión entre imagen y música (incluyendo la suma de sonidos espaciales y de bares, entre otros) de American Astronaut, caben los análisis de Nietzsche quien “(…) celebra su poder dionisiaco, su capacidad para intoxicar y estremecer, producir frenesí, una suerte de exceso trágico de vitalidad, a pesar de que también establezca que la música, en su versión más acabada, sintetiza esta energía con las cualidades apolíneas del orden, la estructura y la forma”[9]. Desde los créditos, por ejemplo, la música y los cortes de la cámara, abruptos como el movimiento de la nave espacial en la cual el propio director se encuentra interpretando a Samuel Curtis, son ritmos de una efervescente fuerza energética que resuena continuamente en la película. American Astronaut posee también sonidos que estremecen, como aquella suerte de frecuencia electromagnética similar al resultado de ‘acoplo’ –efecto de la interferencia generada al acercar un instrumento eléctrico a su amplificador-, en la escena después del asesinato que el profesor Hess realiza en el baño, cuando éste yace en el suelo acariciando la tierra-cenizas del muerto y susurrándole algo indescifrable. Cory McAbee añade, además, secuencias musicales, es decir, canciones que aportan al guión y por ende a la historia, como en la inigualable escena del baño.

Ian Curtis, sobre el escenario y afirmando al bailar que la música no sólo se oye por el oído, sino también con el cuerpo, estalla brutalmente en una hidratación punzante evidenciada en los P.P de su rostro fascinado y a la vez perdido. En esto, la película expresa de manera intensa que su música “es tan serena como caótica, tan íntima como impersonal, tan sedante como extremadamente absorbente”[10].

Cierre.

“Cuando se es uno con el cosmos, el clima es ‘sólo un estado de la mente’”[11]. Cada una de estas tres películas es una caja de resonancia antes inédita, hoy única e imposible de afinar. Hay una constante en estas obras: la relación del protagonista con el cosmos, sea mediante una suerte de fábula y fascinante imaginación (W. Harmonies), sea el mundo que se encuentra dentro del organismo (Control), o sea el universo que los viajeros espaciales han visto o recorrido (American Astronaut). En todas existe, también, el caos que es propio del ser humano y que se manifiesta de diferentes maneras, tejido a su vez con energía y con ciertas dosis de armonía. Y, para terminar con los tres filmes mencionados, al involucrarse con tal intensidad desbordante, la imagen con “(…) la música tienen la capacidad de inspirar un arrebato místico, una sensación de estar aquí–y–ahora que nos diluye hacia una expansión infinita” [12]

[1] Maffesoli, Michel. El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas. Buenos Aires: Editorial Paidós, 2001, pág. 94 citando a L. Daudet.

[2] Maffesoli, Michel. El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas. Buenos Aires: Editorial Paidós, 2001, pág. 79 citando a Jacques Chardonne Le Ciel dans la fenetre

[3] Simon Reynolds. Después del Rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires: Caja Negra editora, 2010, pág. 101

[4] Simon Reynolds. Después del Rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires: Caja Negra editora, 2010, pág. 11

[5] Simon Reynolds. Después del Rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires: Caja Negra editora, 2010, pág 103.

[6] Maffesoli, Michel. El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas. Buenos Aires: Editorial Paidós, 2001, pág. 94 citando a Nietzsche

[7] Simon Reynolds. Después del Rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires: Caja Negra editora, 2010, pág. 135

[8] Phillipe Brenot. El genio y la locura. Barcelona. Editorial: SineQuaNon. 1998, pág. 150

[9] Simon Reynolds. Después del Rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires: Caja Negra editora, 2010, pág. 223

[10] Simon Reynolds. Después del Rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires: Caja Negra editora, 2010, pág. 10

[11] Simon Reynolds. Después del Rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires: Caja Negra editora, 2010, pág. 89

[12] Simon Reynolds. Después del Rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires: Caja Negra editora, 2010, pág. 105

por Gabriel Kauer

Luego de la primera guerra mundial, la Alemania derrotada se vería envuelta en un período de gran inestabilidad, tanto política, como económica y social. La llamada república de Weimar fue uno de los períodos más complejos para este país.

“En lo cultural, la época de la República de Weimar fue una de las más creativas y propensas a la innovación cultural de la historia alemana. Los primeros años estuvieron marcados por el expresionismo tardío tanto en la pintura como en la literatura, mientras que en los lustros siguientes alcanzó preponderancia la nueva objetividad y más tarde, durante la Gran Depresión, el realismo con crítica social.”[1]

Es interesante, cómo un período de tantos problemas, puede ser la cuna para el desarrollo del arte. El artista alemán de este período se veía, al igual que el resto de los alemanes, deprimido por las consecuencias de una guerra indescriptible en cuanto a brutalidad, y para el artista, todos los problemas sociales se convertían en una razón más para hacer arte y expresar así sus descontentos.

Es en este contexto, en el que resulta más sencillo entender el desarrollo del cine alemán de este período, que es, sin lugar a dudas, la época dorada del cine alemán y también una de las más importantes del cine mundial.

De este período surgen grandes películas expresionistas como El Gabinete del doctor Caligari, Metropolis o Nosferatu, pero dejando de lado estas películas con grandes decorados vanguardistas, encontramos otras películas, que si bien tienen influencias del expresionismo, tienen una búsqueda estética más realista. Una estética más social, urbana, donde la imagen de la calle, con todos sus secretos, peligros y misterios, juega un papel importante en la película.

Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (1927), película de Walter Ruttmann, es uno de los mejores ejemplos en cuanto a esta visualidad de calle. Esta película es una experimentación ficción-documental que muestra un día normal en la ciudad de Berlín.

La película está dividida en cinco actos y se entiende que a medida avanzan los actos, también la parte del día que se muestra.

El montaje de las imágenes hace que la película en sí sea interesante, y que finalmente no aburra el ver más de una hora imagen tras imagen.

La calle es un lugar urbano de mucha importancia, y por ende es lógico que al querer hacer un cine más social, se tienda a utilizar este espacio como decorado suficiente. Quizás no es necesario grandes estudios con decorados inmensos. A veces basta salir a la calle con una cámara y captar la realidad tal cual es. Cruda.

La película de Ruttmann es, a muy grandes rasgos, eso.

Al ser una película sin historia, como se entiende tradicionalmente una historia en el cine, aunque con direccionalidad, esta “city symphony” da mucho espacio a la interpretación.  Es obvio que una interpretación contemporánea, a más de ocho décadas de su estreno, sea bastante diferente a la visión de un cinéfilo alemán de aquella época. Sin embargo, hay aspectos, que debido a esta misma diferencia temporal resultan interesantes.

De las cientos de imágenes que surgen a lo largo de la película, hay ciertos “motivos”, es decir, ciertas imágenes que se repiten, aunque sea con variaciones, igualmente uno las recuerda. La más fácil de encontrar es la imagen del ferrocarril, en especial una toma en movimiento desde el frente de éste, que debido a su naturaleza, se puede interpretar  de muchas maneras. La interpretación más sencilla que surge, es la imagen del destino, ya sea en un sentido espacial, como es el caso de la primera secuencia de la película, la del ferrocarril yendo hacia Berlín o de algún sentido más espiritual.

También aparecen varias veces unos maniquíes, que parecen contrastar con la gente en movimiento. Esta imagen de seres inanimados puede ser interpretada como una crítica social hacia las personas y el sistema, pero sin lugar a dudas, el “motivo” que más funciona en este sentido, son los distintos animales que aparecen para imitar en cierta forma las actividades diarias de las personas.

El otro “motivo” visual que aparece en varias ocasiones es la máquina, la industria, con todo lo que ésta conlleva. Por un lado el progreso y la tecnología, y por otro lado crisis social y estratificación.

Si bien esta “crítica” no está implícita, distinto es lo que sucede en el 4º acto, donde se muestra un diario, del que destacan distintas palabras de tragedia, entre ellas; muerte y dinero varias veces. Aquí se ve cómo los problemas sociales y monetarios eran típicos de esta Alemania en crisis.

Esta crítica se agudiza aún más cuando se ve que una mujer desesperada quizás por qué, decide suicidarse y se lanza al río. Finalmente el film no se detiene por este suceso, ya que no es la naturaleza de este, pero de todas maneras es curioso como una película que esta mostrando los sucesos de un día normal de una ciudad muestra algo tan fuerte como un suicidio. Al parecer la calle esconde algo, quizás trágico.

A fines del 4º acto en adelante, surge otra realidad social interesante, que se vería reflejada en otras películas de la época. Surge la vida nocturna y con ella otro sector social, más adinerado, capaz de alejarse de los problemas de su sociedad y dedicarse a la entretención de la noche.

Aparece la imagen de la vedette, la prostituta, imagen muy recurrente en ciertas películas de este período.

Se muestran a hombres bien vestidos disfrutando de cualquier tipo de espectáculo, mientras momentáneamente se ve a un pequeño grupo de personas trabajando aún a la intemperie  Está claro que la película funciona a través de contrastes y comparaciones.

Hay dos elementos aún propios de la noche que son comparables en otras películas contemporáneas a ésta, que son el alcohol y las apuestas.

Sobre todo el fenómeno de las apuestas que se repetiría en varias películas es muy curioso, ya que es fácilmente entendible que en una sociedad en crisis aumente la tasa de consumo de alcohol y por ende se haga muy común ver este fenómeno en las expresiones artísticas más realistas de la época, pero distinto es lo que sucede con las apuestas, ya que uno no pensaría que en un país de crisis económica aumentan las apuestas y juegos de dinero, pero las películas muestran lo contrario.

Hay dos películas principalmente de este período que junto a Berlín, Sinfonía de una gran ciudad conforman un trío donde las similitudes nos hacen pensar que se puede suponer que estos elementos que se repiten eran propios y comunes de este período. De esta forma se hace interesante el entender un período histórico a través de sus obras de arte.

Estas películas son: Die Strasse (La Calle), de Karl Grüne, 1923 y Überfall (Accidente), de Ernö Metzner, 1928.

“En las películas alemanas esa calle representa, sobre todo  por la noche, con sus esquinas desiertas en donde se sumerge uno como en un abismo, con su tráfico fulgurante, sus farolas encendidas, sus letreros luminosos, sus faros de coche, su asfalto reluciente por la lluvia, las ventanas de sus misteriosas casas iluminadas, la sonrisas de esas niñas de rostro pintado, la llamada del destino; es la atracción enigmática, la seducción voluptuosa para los pobres diablos que cansados de su hogar sombrío y de la monotonía de su vida, van en busca de aventura y evasión.”[2]

Esta cita es interesante, ya que  por un lado habla del primer tema en el que se relacionan estas películas, que es la realidad urbana, a través de la imagen de la calle. También habla del destino que es un tema curioso en estas películas ya que está siempre presente de alguna forma.

Esta cita hace referencia a la película Die Strasse. Esta película trata sobre los sucesos ocurridos en una noche en una ciudad alemana, y principalmente sobre un hombre burgués, que cansado de la monotonía, sale a recorrer la calle nocturna en busca de entretención. Esta película trata de forma interesante el tema de las historias paralelas, y debido a que estas  finalmente terminan entrecruzándose, surge la figura del destino.

Además, pese a no ser una película que trabaja solamente con las imágenes como Berlín, Sinfonía de una gran Ciudad, funciona como la versión nocturna de ésta.

Por otro lado Überfall es un cortometraje que comienza con la imagen de una moneda en medio de la calle y un hombre que por intentar recogerla termina siendo atropellado por un automóvil. Luego otro hombre ve la moneda, la recoge y debido a esto ocurren distintos sucesos que terminan con el hombre herido en un hospital.

El accidente, o la tragedia y la muerte es un tema que se repite en las tres películas. En la película de Ruttmann, vemos como una mujer se suicida, y sin embargo la película continúa como si nada. En Überfall sucede algo similar en la primera secuencia. Un accidente en el que para el espectador le es más irrelevante que la historia que continúa. De hecho, para el espectador no queda claro que sucede finalmente con este hombre, es decir, si muere o no, pero parece no importar.

En cuanto a la tragedia final de esta película, ésta es muy similar a la tragedia final de Die Strasse. En ambas está involucrada una prostituta, un ladrón y sobre todo el dinero.

En ambas películas los protagonistas apuestan dinero. En Überfall el protagonista apuesta la moneda que encontró en la calle, que sabía que era falsa. Esto no le impide jugarla y gracias a eso gana bastante dinero. El hecho de tener tanto dinero hace que un hombre lo persiga para robarle. En Die Strasse sucede algo similar. El protagonista quiere impresionar a una prostituta y por eso apuesta dinero, pero lo pierde todo. No obstante apuesta su anillo de matrimonio, y gracias a eso logra recuperarlo todo e incluso gana más. Finalmente él junto con un hombre mayor se quedarían con todo el dinero, y la mujer al saber que ambos ganaron les ofrece su compañía, pero todo era una trampa para que los que perdieron en el juego puedan recuperar su dinero.

Es curioso que no solo en ambas películas, sino también en la de Ruttmann, se castigue y en el caso de Berlín Sinfonía de una gran ciudad se critique a través de contrastes, el hecho de apostar dinero.

Tanto en Überfall como en Die Strasse las tragedias son una consecuencia de tener dinero.

En estas dos últimas películas también surge la imagen de la prostituta, aunque en ambos casos esta mujer no tiene otras intenciones que robarles. En ambos casos las mujeres están protegidas por hombres que les ayudan. En la de Ruttmann, no se ve tan explícita la imagen de la prostituta, pero si muestran ciertos espectáculos de entretención para hombres especialmente.

En la película de Metzner, al protagonista parece no importarle el hecho de que lo están persiguiendo para robarle, ya que apenas la mujer le ofrece sus servicios, este acepta. Sucede algo similar en la película de Grüne, ya que cuando esta mujer se asoma por la ventana y le grita algo al protagonista, este también no duda en aceptar, siendo que en este caso este hombre está casado.

Al ver con tanta naturalidad como los hombres aceptan este tipo de servicio puede darnos ciertos indicios de la realidad social de aquella época.

En las películas de Metzner y Grüne ambos protagonistas son castigados por ciertas decisiones que toman, a lo mejor para darle un sentido moralista a la película.

En cuanto a esto último, acerca las decisiones que se toman, pareciera ser que éstas conllevan a un destino fatal, cuando no son las correctas. En Die Strasse hay una recordada imagen de este hombre siguiendo a la misteriosa mujer. En esa secuencia, se encienden unas luces en la calle y se ve claramente como estas luces tienen una apariencia de unos ojos observando y previniendo. Además, anteriormente, el hombre había visto como el rostro de una mujer se convertía en una calavera.

En Überfall el protagonista, cuando estaba en la habitación de la mujer, se encuentra con una carta de algún tipo de tarot, que muestra la imagen de la muerte.

Estos sucesos hacen que se pueda interpretar que ha surgido un nuevo factor en las películas. La imagen del destino, al igual que el inicio de la película de Ruttmann, con las imágenes del ferrocarril y su destino particular; Berlín.

Dejando de lado las muchas semejanzas que hay en las películas, hay elementos propios de cada película, que hacen que cada una sea interesante.

Die Strasse muestra dentro de su formato de historias paralelas, los sucesos ocurridos aquella noche pero desde el punto de vista de un niño. Y no es cualquier niño, sino que es el hijo del que finalmente se convertiría en asesino. Este niño, que es protegido por un ciego, en la medida que este puede, parte pidiéndole de todo corazón a su padre que no salga, ya que presiente que algo malo va a suceder. Debido a que este no le hace caso, el niño lo buscará, peligrando así su vida.

La imagen de ingenuidad del niño se ve extremada en el momento  en que no solo no es capaz de proteger a su padre, sino que es en cierta forma el culpable de que éste sea castigado por lo que hizo.

Esta imagen de inocencia e ingenuidad es propia de los niños y será explotada de distintas formas por el cine.

Por otro lado en Überfall, dentro de todas las cosas interesantes que esta película puede tener, destaca la secuencia de imágenes reflejadas por distintos tipos de espejos que surgen del inconciente del protagonista herido.

Algo de similar tienen estas imágenes con las de la secuencia de Die Strasse, del hombre que mira por la ventana de su departamento, de donde surgen distintas imágenes de la vida nocturna. También se entiende que las imágenes no están realmente sucediendo, sino solamente en su mente.

Hay un factor importante que ha surgido de manera tangencial, pero que su importancia es básica para entender las tres películas y la realidad social alemana que hace posible la germinación de estas películas: El dinero, y su papel de antagonista.

En la película de Ruttmann hay una clara crítica al dinero mismo, como en las imágenes de los diarios donde la palabra dinero se repite una y otra vez, y a todo lo que éste conlleva. Es decir, pobreza, estratificación, y el sistema mismo.

La figura del obrero contrastada con la del burgués apostador. Las personas mismas, que al ser partes del sistema son comparadas con animales. Incluso la imagen de una mujer pidiendo dinero frente a una joyería.

El dinero y todo lo que este conlleva, era el verdadero enemigo del alemán de aquella época, ya que todos los aspectos negativos del sistema monetario se veían incrementados debido a la crisis en que estaba el país.

El dinero es un elemento que se ocupa hasta el día de hoy en el cine. Cualquier película de carácter más social utiliza este elemento de alguna forma u otra como base de una crítica social.

En cuanto a la película de Grüne, también se entiende que el dinero no solo es un factor de los sucesos, sino un verdadero culpable. Pese a que esta película no muestre de la forma que la película de Ruttmann muestra a los personajes sociales de mayor carencia, el dinero funciona finalmente como un enemigo de todos los que participan en las acciones de la película. El dinero por el hecho de tenerlo o quererlo te castiga en cierta forma.

La película de Metzner es la más explícita en cuanto a este sentido. La primera secuencia ya nos muestra a un hombre que es atropellado por recoger una moneda.

Esta moneda con todo lo que representa será al igual que en la película de Grüne el antagonista. Todo lo malo que le sucede al protagonista estaba en cierta forma ya destinado por el hecho de recoger la moneda.

Finalmente el protagonista terminaría en el hospital y un oficial le preguntaría quién fue el culpable. El protagonista cierra los ojos y frente a los ojos de la audiencia la imagen se convierte en la misma moneda del principio girando.

Esta reflexión que hace Metzner es una de las más simples que pudo haber hecho un artista de éste período. Ver en el dinero la causa de los problemas de su sociedad, y querer plasmarlo en su arte en forma de crítica.

El dinero era un problema de los obreros, de los burgueses y  mejor dicho de todos los alemanes de ese período. Es una de las causas básicas para entender la forma en que este país terminaría optando por las vías del nazismo.

Innumerables películas posteriores a estas, usaran al dinero como el verdadero antagonista. El dinero es la base de todos los sistemas sociales que existen, y el criticarlo es, en cierta forma, criticar el sistema mismo.

Metzner no clasificó al dinero como un factor de los problemas, sino que lo clasificó como la causa misma, el culpable absoluto, y lo curioso es que ochenta años después su mensaje sigue vigente.

[1]http://es.wikipedia.org/wiki/Rep%C3%BAblica_de_Weimar#Arte_y_cultura_durante_la_rep.C3.BAblica_de_Weimar

[2] Eisner, Lotte H., La pantalla Demoniaca, Madrid, Catedra Signo e Imagen, 1996, pag. 169

Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (1927), película de Walter Ruttmann

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Überfall (Accidente), de Ernö Metzner, 1928.

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Die Strasse (La Calle), de Karl Grüne, 1923

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Por Marcela Valdés.

Pero los verdaderos viajeros sólo parten
por partir; corazones livianos, como globos
jamás escapan de su fatalidad
y, sin saber por qué, siempre dicen: ¡Vamos!

Baudelaire, Charles. El Viaje. 1861.

Conozco un vagabundo del espacio. Recorre el universo en su asteroide,  sin órbita ni puerto ni partida.

Rodríguez, Silvio. El Vagabundo. 1970.

Dos entidades únicas y solitarias viajaron sin programación de agencia ni itinerario, a lugares que una foto postal no podría retratar. Ambos espacios mágicos y coloridos los evidencia el director japonés Hayao Miyazaki (1941) animando las travesías de Chihiro y Sophie por mundos de contingente fantasía.

Se afirma que viajar es 1. Trasladarse de un lugar a otro, generalmente distante, por cualquier medio de locomoción. 2. Recorrer un medio de transporte a gran distancia. 3. Estar bajo los efectos de un alucinógeno. En base a estas definiciones, tanto El viaje de Chihiro como El castillo ambulante abarcan explícita o interpretativamente el concepto de viaje; ambas niñas viajan física e interiormente, derivando cambios psicológicos y estéticos visibles en las dos películas. Para el espectador, la narración visual presente en los filmes se manifiesta como una corriente lúcida y oceánica que genera un viaje onírico y personal, un sueño que es posible inducido, también, por otras sustancias externas. Es decir, estos filmes de Miyazaki, al presentar extraños personajes y paisajes tanto fuera de lo común como verosímiles, actúan como un estímulo envolvente que provoca, inconscientemente, un viaje sin fronteras en la mente de quien es público frente a estos viajes mágicos y alucinantes.

En El viaje de Chihiro, la niña llega a un mundo de dioses y espíritus viajando a través de un túnel. Esta línea transitoria húmeda y oscura actúa como puente entre dos espacios disímiles: aquello que dejamos atrás se desintegra con el avance de los pasos frente las espaldas de quienes lo atraviesan, mientras un átomo de luz visible comienza a hincharse exponencialmente enfocando aquello que contiene: un nuevo ambiente de realidades a veces imperceptibles, y otras, radicalmente sorprendentes. Este último caso es lo que sucede en esta película de Miyazaki, en donde el mundo al otro extremo del túnel es aparentemente tan imaginario como fascinante, resultando al cabo tan real, o incluso más, que el humano.

En El castillo ambulante el viaje no se produce a pie, sino a través de un medio de transporte: un castillo-maquinaria que avanza como un ser humano y que a la vez es casa. Este organismo viviente que avanza por efecto de un notable fuego y demonio llamado Calcifer, es un espacio que transporta no sólo a los sorprendentes personajes sino también al espectador a un mundo que abarca incluso la guerra en su núcleo narrativo, a un abismo circular de encuentros y desencuentros con montañas y hechizos que apuntan al descubrimiento de uno mismo. En esto, correteando y sobrepasando los rieles de una transformación tanto política como interna, los personajes, -entre ellos Howl y Sophie, los principales- evolucionan en viajes temporales y espaciales que son tan humanos como mágicos.

En ambas películas se revelan aspectos concretos conjugados a aquel infinito ser que es el viaje. Entre ellos, el cambio de nombre o cambio físico de la persona errante: Chihiro recibe el nombre de Sen, y Sophie se transforma en una anciana. También, el hecho de volar, el cual se expresa y retrata de manera literal en ambas obras, derivando una asociación de viaje-vuelo tanto físico como espiritual y mental, producto de los trayectos andados y las experiencias ahí vividas. Resumiendo, nadie regresa igual después de un viaje; sin embargo, la identidad se conserva.

En esto, es necesario fijar que existe una dicotomía entre turista y viajero. Hay varios puntos que explican estas diferencias, los cuales se ejemplifican en las películas de Miyazaki. En primer lugar, la interacción con los nativos, para el turista, es meramente a través de la cámara o de efímeras situaciones de carácter comercial –por parte de los habitantes–, quienes aprovechan la instancia para vender, por ejemplo. En cambio, el viajero se involucra en profundidad con quienes moran el lugar que está pisando, compartiendo un interés y enseñanza mutua, incluyendo en su cosmovisión, las costumbres, el idioma, etc, como en El viaje de Chihiro, donde la niña se incorpora de tal forma  que consigue trabajo, hace amistades y se relaciona con los espíritus y extraños personajes como el ‘Sin Cara’. En el filme aparece, además, un tren que sólo tiene boletos de ida, lo cual es otra característica propia del viajero. En El castillo vagabundo Sophie opta por vivir en él, se enamora del hombre con quien está viajando, anda sin destino fijo ni con decisiones premeditadas… Anda libre. Agregando a esta interpretación de Sophie y Chihiro como dos viajeras que protagonizan las películas mencionadas, Paul Bowles, en su novela El cielo protector, escribe: “Entre el turista y el viajero la primera diferencia reside en parte en el tiempo. Mientras el turista, por lo general, regresa a casa al cabo de algunos meses o semanas, el viajero, que no pertenece más a un lugar que al siguiente, se desplaza con lentitud durante años de un punto a otro de la tierra (yo añadiría y de su alma)”[1]

[1] Bowls, Paul. El cielo protector. Seix Barral: Barcelona. 2006.

trailer  el Viaje de Chihiro

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trailer  El castillo vagabundo

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Por Susana Díaz Berrios

En el marco de la competencia latinoamericana del festival Sanfic 7, “Paraísos Artificiales” fue premiada como mejor dirección para Yulene Olaizola quien saltó a la fama tras su elogiado film Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (2009). Sin desprenderse del tratamiento documental Olaizola presentó un film sólido e inquietante.

“La mujer es el ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueños; vive de una vida distinta a la suya propia; vive espiritualmente en las imaginaciones que atormenta y que fecunda”

Charles Baudelaire    Paraísos Artificiales

“Paraísos Artificiales”, el nombre del film de Olaizola alude al texto del poeta maldito francés Charles Baudelaire, poema en que el narra su experiencia de hachís y de opio. Por consiguiente, la cineasta mexicana construye una metáfora a través de Luisa, una mujer que proyecta los paraísos artificiales que crean los seres humanos a través del consumo de estimulantes.

Sin desprenderse totalmente del tratamiento documental, la realizadora sitúa a los espectadores en un lugar  paradisíaco; Jicacal, una playa rodeada de selva en la reserva natural de los Tuxtlas, en Veracruz, México. La imagen se contrapone con dos personajes adictos, de entre ellos destaca Luisa, mujer joven y aparentemente de origen adinerado, quien trata de sobreponerse a su adicción por la  heroína, para ello  inicia un proceso de desintoxicación en un lugar  paradisíaco, desolado y de atmósfera asfixiante. De su intento  por sanar no sucede mucho en el filme, ya que la  mayor parte del metraje fuma heroína como crak o pasta base. Por  otro lado está Salomón, un  lugareño adulto y solo, quien gasta su sueldo de campesino en  marihuana, y es con quien Luisa establecerá un lazo más cercano durante el proceso de sanación que intenta llevar a cabo.

El contexto del adicto que plantea la película es el de  estar en un estado alterado que le permite estimularse   por el entorno y cambiar su percepción de las cosas, solo existir o sentirse diferente crear un paraíso artificial en su mente. Lo interesante en la obra de Olaizola es cómo  lleva el consumo y el estado de conciencia alterado a una normalidad que se acerca a un documental y le otorga a su mirada personal la verosimilitud y coherencia estructural que le caracteriza.

Luisa  y Salomón, de mundos opuestos, se conectan producto de la necesidad de consumo que les exige el cuerpo; se añade que entre ambos una sostenida simpatía pues se reconocen en su soledad, el tener ambos el problema y el deseo de habitar en un mundo paralelo. El infierno interno sugerido se acompaña por un paisaje idílico aunque sombrío, no es un playa de sol, sino un balneario siempre nublado. La destreza de la directora del film es evidenciada mediante imágenes sensoriales sumada una fotografía incuestionable, envolvente y perfecta en la magnitud de la desolación que retrata.

Más que una adicta, Luisa es una investigadora de los oriundos del lugar, en momentos asume el personaje de una documentalista que intenta desdoblar el sentir a sus  personajes, de Salomón y su experiencia con la marihuana que dice estar casado. En varios momentos Salomón efectúa monólogos frente a la cámara acerca de sus experiencias con otros turistas o con la marihuana y el alcohol, incluso refiere de su esposa fallecida. De otro lado, Luisa jamás habla del pasado o de lo que siente salvo de lo que quiere conseguir -heroína o alguna droga que se  le parezca-, a veces hace preguntas en busca de certezas  en otros personajes amigos de Salomón.

Luisa, Salomón  y  el resto de los personajes son interesantes en el devenir de los acontecimientos  monótonos del paraíso artificial en que se encuentran, sin dramatizar el problema de la adicción de Luisa ni la pobreza de Salomón, el filme mantiene una tensión sexual  entre los personajes que jamás es implícita. El personaje central se adentra en el mundo de  campesinos marginales, quienes no la sobrepasan ni la  violan  aunque es una riesgo latente; a Salomón le atrae Luisa  y hacia el final del filme le canta a su enamorada; aunque es más fuerte el  lazo de amistad se esbozan tensiones.

Olaizola dispone una lógica documental que se materializa en la forma del filmar a los campesinos de Tuxtlas: niños, dueños de cabañas o los amigos de Salomón. La directora trabajó solo con una actriz profesional, Luisa Pardo, quien es la observadora interactiva y único lazo que posibilita conocer a personajes que no son actores profesionales.  Tal vez una debilidad del guión es la construcción de esta mujer sin pasado, pocas pistas da Olaizola de el porqué llegó a ese estado, ni de dónde viene.

Paraísos  Artificiales pertenece a la categoría de los filmes que se digieren después de un tiempo, que dejan un germen dando vueltas, una de esas películas inquietantes herederas de guiños cinematográficos del europeo moderno aunque con un sello dactilar muy latinoamericano, esto es, nuevo lenguaje oscilante entre la ficción y el documental.

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Por Susana Díaz Berrios

La dupla de documentalistas compuesta por Bettina Perut e Iván Osnovikoff son parte importante de la historia contemporánea del cine chileno; con seis  producciones, dos de ellas fundamentales, a saber, “Un Hombre Aparte” (2002),  y “Noticias” (2009). La pareja ha logrado reformulan el cine documental chileno contemporáneo, por ende, no han estado exentos de polémicas, pues su trazado cinematográfico ha configurado nuevas  éticas al enfrentarse al cine de la realidad, innovaciones estéticas fílmicas en el devenir en que se confrontan al lenguaje. La propuesta de Perut-Osnovikoff se apropia del  formato de video en pos de una cinematización y propone un  mirada  cínica, mordaz de  la actualidad de la que da cuenta.

Perut–Osnovikoff operan desde la insolencia, con espíritu transgresor crean un cine sin concesiones al espectador y  fuerte experimentación formal, transitan por varios tratamientos documentales sin encasillarse, dan cuenta de un género en búsqueda constaste, una obra en movimiento.

El dispositivo narrativo de “La muerte  de Pinochet” tiene su ontología en la observación de un momento histórico y  clave en proceso político de Chile: la muerte del dictador y su funeral en un país  dividido por las heridas del pasado más reciente. Perut-Osnovikoff registran manifestaciones a favor y en contra de Pinochet, movimientos ciudadanos que se toman las calles de Santiago. La cámara pone los acentos en personajes que están a favor del general y que sufren su muerte. El repertorio de imágenes ejerce una atracción pues registra los delirios, la expresividad más genuina de los afectados; es en este trance cuando comienza a destacar el uso del primer plano de mujeres y hombres de diversas edades que gritan enloquecidos y suplican por  la salvación del general Pinochet; el close-up da cuenta de rostros desencajados, muecas deformes, detalles faciales; en suma, la pureza de la monstruosidad de la gente, se manifiesta visualmente la enajenación.

Paralelamente se inserta otro dispositivo propio del cine documental: el seguimiento de cuatro personajes que se encontraban en las calles manifestándose a favor y en contra de  Pinochet; es un cuarteto compuesto por individuos adultos con una aura de decadencia, enloquecidos. Dos de  ellos de posiciones políticas de derecha -una mujer dueña de un carrito de flores sin patente situado en la Plaza de Armas- donado  por Lucía Hiriart, esposa de Pinochet, el cual ha perdido (al parecer) por el cambio de gobierno; ella se  victimiza y suplica a Dios y al cuerpo del dictador que se lo regresen. Por consiguiente, el presidente de la Fundación 11 de Septiembre, admirador absoluto del general, quien sufre la muerte de su ídolo. Se añade el Viejo Pascuero, un ex conscripto que es capturado en una de las escenas más conmovedoras por su realismo, pues el hombre aparece  chupando limón en medio de una protesta y como telón de fondo dos guanacos carros  lanzaguas que reprimen a los manifestantes. Finalmente, el borrachín  cuidador de autos, quien da la nota divertida con sus opiniones frente al acontecimiento.

Taxonomía de la mirada

El montaje  del filme  es ágil, fluye rápido y potencia la calidad de las logradas secuencias, su contraposición  estriba entre la observación de los fanáticos de Pinochet, los opositores al dictador y el seguimiento de los cuatro personajes que constituyen la linea argumental. Los encuadres y los primerísimo primeros planos a la dentadura de los personajes le otorga al film una cruenta vivacidad que raya en lo obsceno, pues por ejemplo, centrar el lente en la dentadura de  un lustrabotas que posee dos piezas dentales podridas, crea sensaciones de rechazo.

“La Muerte de Pinochet” es una exploración hacia la alienación gatillada por un hecho histórico en una ciudad estremecida. Son pulsiones enloquecidas ante el desfallecimiento de la memoria que se expresan en la fuerza  del lenguaje de sus realizadores. Trata, por tanto, de un lenguaje visual que renueva la perspectiva crítica y que marca precedentes en el tratamiento documental, género por cierto, al alza en Chile.

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El Viejo Pascuero  micro trailer

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Por Susana Díaz Berrios

El hombre que saltaba autos es la opera prima del director germano Nick Baker-Monteys que se proyectó en el marco de visiones de mundo “Alemania de hoy” en el festival internacional de cine Sanfic 7.

El hombre que saltaba autos resulta ser un filme original, excéntrico e híbrido, dotado de un humor absurdo y, sobre todo, es una apuesta por el género de road movie, una película  de carretera que esta vez es recorrida a pie. Se trata de un filme metafísico que trata sobre la voluntad humana, la causalidad y los problemas existenciales en la sociedades contemporáneas, pero sobre todo hasta donde la locura y la libertad están unidas en el viaje en que podemos reencontrarnos con nosotros mismos.

¿Puede la energía de un ser humano generar tanto poder para salvar la vida de otro? El filme narra el viaje de Julian, un supuesto enfermo psiquiátrico -en este caso el héroe posmoderno, charlatán para las autoridades psiquiátricas, quien escapa de la clínica en que se encuentra recluido para salvar la vida del padre de un amigo ya fallecido, quien ha sufrido un infarto. Julian desea transmitir su energía, la que se genera por medio del viaje a pie que debe efectuar hacia el sur de Alemania. Un tema  metafísico o de voluntad humana da origen a las  motivaciones existenciales del personaje principal, peregrino que posee asombrosas capacidades sobrenaturales. En el trayecto es atropellado por Juliane, una atractiva joven médico, quien siente que ha perdido el corazón y decide recorrer el camino con Julian abandonando todo, a su novio y sus pacientes, con posterioridad se les suma una joven madre, dueña de casa mal tratada por su familia en un viaje de vacaciones. El antagonista es Jean, atormentado policía que se debe a la tarea de capturar al enfermo prófugo, quien también se les unirá.

El amor se insinúa como una posibilidad entre ellos, sin  llegar a ser el eje motor de su salvación. Nos enteramos de las razones por las que Julian saltaba sobre los autos, de la razón de su viaje en el que rechaza cualquier tipo de ayuda.

Una buena película dotada de un visualidad sugerente junto a un guión  original que permite a través de nuevos códigos, enfrentar al espectador a creer en la causalidad y las energías sobrehumanas que podemos generar.

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Por Susana Díaz Berrios

Locas mujeres es  la segunda  película  documental de María Elena Wood tras La hija del general (sobre la ex mandataria Michelle Bachellet, 2006). El nuevo film se estrenó en la competencia Nacional de Sanfic7, certamen en curso. La precuela aborda la vida sentimental de otra mujer icono chilena, primer premio Nobel de Literatura en  Latinoamérica, la poeta Gabriela Mistral.

Locas mujeres recoge la vida de la nobel, de una mujer marcada por dos acontecimientos determinantes y constitutivos de su vida. El primero se refiere al premio Nobel de Literatura propiamente, y el segundo, a una herida abierta por la muerte de su hijo-sobrino Jim Jim. Bajo esta premisa resulta una filme interesante, desde su valor retrospectivo y el rescate de la vida amorosa (y privada, huelga decirlo) de la Mistral, de cierta forma saca definitivamente del clóset a nuestra poeta, asumiendo claramente su gusto por las señoritas. El filme se sostiene en la relación amorosa de Gabriela con Doris Dana, una mujer estadounidense, mucho más joven que ella, de una buena estampa, millonaria y absolutamente devota a Gabriela.

Nada de  alocado me parece el amor expresado por  estas dos mujeres en el filme, sino bello y femenino; en eso Wood acierta en la cuidada imagen de ambas y el tratamiento sutil del  tema del amor lésbico. No es un documental que retrate un amor prohibido o tortuoso, sino más bien refiere a un amor maduro y asentado en Long Island, el paraíso de amor de nuestras protagonistas. Amor unido por dos suicidios, dos profundos vacíos. Para Gabriela, la pérdida de su hijo y, para Doris, su padre; dos vidas unidas por la soledad y el amor maduro que sólo en algunos pasajes rescata sucintamente la obra poética de Gabriela, que nos insinúa su profundo poder simbólico, para luego anularlo y continuar con la historia de amor; importa subrayar que en la medida que avanza el metraje éste se vuelve monótono. El documental de corte retrospectivo se focaliza en gran medida, y porqué no decirlo, se sostiene  por las entrevistas de Doris Atkinson, sobrina de Doris Dana y quien ha guardado el legado de su tía, que es nada menos que la obra poética de Gabriela.

A renglón seguido, es posible sostener que Esas locas mujeres es más un documental acerca de Doris Dana que en torno a Gabriela Mistral; o dicho de otra manera, la sombra que ejercía Gabriela en Doris Dana o lo que recuerda Doris Atkinson de su  tía, al parecer insegura y egoísta, y desde esa perspectiva, aproximaciones a la obra  de Gabriela, la cual puede ser recuperada cuando Atkinson la devuelve al gobierno de Chile. El filme se sostiene por grabaciones de audio e imágenes de archivo en formato súper 8 registradas por ambas en la tranquilidad de su casa en Long Island. Esas locas mujeres es un filme plano que cumple con informar la vida íntima de Gabriela, con momentos particularmente acertados en varios pasajes de la relación de la poeta con Yin Yin. No obstante, no es el filme definitivo de Gabriela Mistral, sólo podemos agradecer a Wood y a esas locas mujeres informarnos que nuestra premio Nobel pasó sus últimos días felices y hallar el amor tantas veces negado.

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