Carlos Rodríguez

No resulta casual que Jim Jarmusch utilice la conocida melodía de “El mago de Oz”[1] titulada “Over the raibow” como parte del chiste sobre el efecto doppler en “Permanent vacation”, sino que contiene una intencionalidad que se remarca al final del film cuando el barco en que viaja Allie se aleja de Nueva York. ¿Por qué utilizar la melodía de una película que se fundamenta en el retorno al hogar, repetición del argumento homérico de la Odisea? Simplemente porque forma parte de la contradicción de los personajes de Jarmusch en “Permanent vacation” y por extensión en “Stranger than paradise”. Todos quieren viajar, todos quieren irse del lugar en donde se encuentran pero sus viajes, sus “vacaciones” son siempre retorno, son un desplazamiento sin movimiento que el director nos reafirma con sus planos fijos, su estilo estático de la cámara[2], incluso con el uso de un travelling que avanza hacia ningún sitio. No nos engañemos, mientras todos sus personajes quieren viajar, Jim Jarmusch los encierra en un no viaje.

Sólo voy a restringir el presente análisis a los dos primeros filmes de Jarmusch[3], sin que por esto no podamos pensar encontrar estos elementos en sus películas posteriores. Revisemos primero el final de “Permanent…” y el comienzo de “Stranger…”. En el filme de 1980, Allie parte en un barco rumbo a París, el comienzo de su viaje y el final del film nos muestra la isla de Manhattan quedando al fondo de la imagen mientras observamos la estela que el barco deja en el mar. No vemos el horizonte como una búsqueda que comienza para el personaje. Esta imagen, supuestamente la mirada subjetiva de Allie, se asemeja más al deseo de no olvidar lo que se deja y queda grabada en nuestra mente como una imagen fija gracias al encuadre también fijo en que Jarmusch parece abandonar la cámara sobre cubierta. Manhattan no desaparece, se queda pegado como una postal, no nos vamos, nuestra mente junto con la de Allie no logra despedirse. Por otra parte, el comienzo de “Stranger…” nos muestra a Eva en un sitio eriazo, con sus maletas, mirando los aviones que circulan en el aeropuerto. En ese instante imaginamos que ella va a abordar o ha descendido de uno de esos aviones, pero eso sólo podemos comprenderlo cuando su primo Willie habla en la escena siguiente con su tía Lotte sobre Eva llegando de Budapest. ¿Por qué Eva no está en el edificio del aeropuerto sino que en medio de la nada? Eva está comenzando a vivir el sueño americano, un sueño que no existe, la contradicción del exitismo norteamericano que se propaga a los otros continentes y atrae a los inmigrantes en un viaje que no resulta como se pensó, a menos que se siga soñando y aceptando lo ficticio[4]. Eva no llega de un viaje, Eva aparece de pronto en el aeropuerto, pero no en el aeropuerto real, sino en el lugar en que Jarmusch desea que aparezca para que cumpla su sueño americano: en la periferia.

Cuando Jim Jarmusch utiliza el travelling paralelo en ambas películas nos hace acompañar como espectadores al personaje, ya sea Allie o Eva, a quienes ubica en el centro del cuadro. El desplazamiento en ambos casos se parece más a una figura que está superpuesta sobre un decorado de fondo que se mueve para dar la sensación que el personaje recorre una distancia, como el truco utilizado en el teatro con un bastidor móvil que sostiene un telón pintado que se desplazaba mecánicamente detrás de los actores cambiando el paisaje pintado en él[5]. Mientras que Allie en “Permanent…” camina mirando edificios en ruinas y habitantes pobres del llamado bajo Manhattan[6], este entorno confirma por una parte su estilo de vida (Jarmusch nos lo aclara: “He is a drifter”[7] –persona sin rumbo, sin ocupación fija); y por otra su propio hogar destruido (su padre inexistente y su madre en un hospital psiquiátrico), todo esto complementado por una música extradiegética parecida al sonido de unas campanas discordantes mezcladas con un saxo[8] (instrumento que en una escena posterior detendrá a Allie en la calle y que se utiliza también para la melodía final del film). Este escenario no es el reflejo de una sociedad que se declara exitosa como la norteamericana, y es muy similar a las calles por las cuales camina Eva en “Stranger…” mientras se produce el mismo travelling en la misma dirección dentro del cuadro. Ella camina descubriendo el “Nuevo Mundo” (“The New World” subtítulo de la primera parte de la película), escuchando “I put a spell on you” (ver nota 4), y cruzando frente a un significativo y extrañamente autorreferente grafiti en el que se lee: “U.S. out of everywhere yankee go home” (EE.UU. fuera de donde sea yankee vete a casa). Además si consideramos que el film se encuentra estructurado en escenas compuestas de una única toma sin cortes y divididas entre ellas por un cuadro en negro no fundido; podemos inferir que el travelling que acompaña a Eva comienza un desplazamiento que se ve interrumpido por esta pausa en negro, un movimiento del personaje dentro de este espacio que parece no tener destino, esto último sin considerar que en las escenas siguientes ella llegará al departamento de su primo Willie[9].

Por último revisemos la escena de “Permanent…” en que Allie duerme en la azotea de un edificio, y a lo lejos se aprecia el paisaje matutino de Manhattan. Ese es nuevamente el referente del éxito en Estados Unidos, escenario del cual el personaje permanece alejado e incluso separado por el muro de la azotea que divide el encuadre en dos mientras un plano fijo característico de Jarmusch detiene y atrapa el tiempo-espacio del personaje. Desde este espacio al cual ha sido restringido verá su propio sueño americano abajo en la calle: un automóvil clásico de los años cincuenta que aparece como una ilusión esperándolo estacionado. Allie termina dando vueltas y girando sobre un mismo punto sin avanzar en la azotea e incluso la cámara gira también alrededor de él como encerrándolo en un primer plano giratorio de su rostro. Nuevamente la misma música que mencionaba anteriormente (ver nota 8) complementa la escena en que el personaje gira sin sentido y su desplazamiento queda anulado. Por otra parte, si consideramos algunas secuencias de “Stranger…”: Primero Willie y Eddie han viajado a Cleveland para visitar a Eva, y sobre las líneas del ferrocarril que se alejan en perspectiva y en medio de un paisaje nevado Eddie dice: “Es gracioso, vienes a un lugar diferente pero se ve todo igual”. La escena es un plano fijo. Segundo, Eva lleva a Eddie y a Willie a conocer el lago Erie que se encuentra congelado, cuando están allí mirando hacia un horizonte blanco que no muestra nada, Eva dice: “La verdad es un poco aburrido acá”. La escena es un plano fijo. Y tercero los mismos tres personajes caminando a la orilla de la playa en La Florida, Willie está enojado con Eddie porque han perdido dinero en las apuestas y Eva momentos antes en el motel en que se hospedan les ha dicho: “Pensé que nos íbamos a Miami. Este lugar no existe”. Con una playa en perspectiva la escena es un plano fijo. Una y otra vez Jim Jarmusch deja que sus personajes tengan la ilusión de desplazarse de un sitio a otro, pero finalmente los ubica en lugares que restringirán su movimiento físico y mental (el lago, la playa, la desilusión de Eva, la frustración de Eddie).

El viaje simboliza una aventura y una búsqueda. Los personajes de estas dos películas de Jarmusch expresan abiertamente sus deseos de viajar a diferentes lugares, algo los motiva a estar en movimiento, pero inevitablemente a pesar de sus desplazamientos quedan atrapados dentro de un cuadro que los encierra en una imagen fotográfica. Sus viajes se interrumpen de una u otra manera, incluso podemos llegar a imaginar a Willie en “Stranger…” despertando en Budapest de su sueño del viaje americano, y diciendo como si fuera Allie al final de “Permanent…”: “Ahora que estoy fuera, me gustaría estar allí, mucho más que cuando estaba allí”.

[1] “The Wizard of Oz” (1939, Victor Fleming). La canción “Over the rainbow” fue compuesta por E.Y. Harburg (letra) y Harold Arlen (música), e interpretada por la actriz Judy Garland.

[2] “He encontrado la necesidad de utilizar un estilo de cámara que es muy estático, como en las películas japonesas, donde la cámara a menudo tiene menos movimiento […]. Y si la cámara se mueve a pesar de todo, esto es siempre muy calmadamente, nunca con movimientos violentos. Los cortes no son nunca muy rápidos, son graduales y pensados. Este es un estilo de cámara contemplativo. Los espectadores deberían observar a los personajes y los escenarios y no tener mucho conocimiento de la existencia de la cámara” (Jim Jarmusch) (“Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001).

[3] En ellos Jim Jarmusch ha realizado varios roles aparte de dirigir también se encarga de la edición, producción, composición musical y la escritura del guión.

[4] Por esta razón ella escucha una y otra vez la letra de la canción “I put a spell on you” de Screaming’ Jay Hawkins (1956) y que en este contexto es Estados Unidos gritándole a Eva: “Te he hechizado porque eres mía, deja de hacer lo que haces, te digo ¡ten cuidado!, no te miento”.

[5] La escenografía o pintura de escena tiene sus raíces en el teatro griego. Los griegos usaron el periacto, artificio especial que empleaban en sus teatros para cambiar decoraciones. Este artefacto es el origen de los bastidores, usados por primera vez en 1620, en el teatro Farnesio de Parma (Italia). El bastidor es un armazón de listones sobre el cual se aplica un lienzo o papel y se utiliza pintándolo sobre las dos caras: cada una corresponde al paisaje o arquitectura que debe representar el escenario.

[6] La locación en que se filmó “Permanent vacation” corresponde al barrio TriBeCa de Nueva York, ubicado en el bajo Manhattan (Lower Manhattan). Originalmente un barrio industrial su nombre proviene de la sigla Tri (Triangle), Be (Below), Ca (Canal).

[7] “Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001.

[8] “He elegido la música Gamelan de Java la cual es más lenta que la de Bali; la he hecho más lenta incluso en la grabación y reelaborado con un pequeño bit electrónico, he añadido algunos ecos y filtrado ciertas frecuencias en algunas partes” (Jim Jarmusch) (“Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001). El Gamelan es un conjunto instrumental indonesio tradicional, especialmente en Bali y Java. Los instrumentos utilizados son metalófono, xilófono, tambores y gongs. Recordemos además en esta nota que Jim Jarmusch entre 1976 y 1979 integró una banda New Wave llamada “Del-Byzanteens”.

[9] “Pienso que los espacios en negro realmente son una contradicción […] Formalmente ellos forman una separación, pero como el film progresa, vienen a ser interconexiones más que separadores” (Jim Jarmusch) (“Jim Jarmusch breaks in: discovering a hot new director at the New York Film Festival”, Paul Attanasio, Washington Post, 02 de octubre de 1984). El sonido es realmente el que conecta las secuencias, ya que cada vez que la pantalla se encuentra en negro oímos los sonidos de la escena siguiente ya sean estos diegéticos o extradiegéticos, como por ejemplo la música o el sonido del televisor.

Por Carlos Portales

Roland Barthes[1] decía que un texto legible, en su tipología ideal, no se reduce jamás a una sola entrada, no es una estructura de significados, sino una galaxia de significantes, y que si bien está la tendencia a la reducción de éste, a ser delimitado por algún sistema singular a una significación estable, también hay textos que pese a no alcanzar una situación de total pluralidad, tampoco resultan completamente restringidos, siendo al menos polisémicos.

Si quisiéramos partir en búsqueda de significados y referencias, en un film donde el sentido parece escurrirse en particularidades estilísticas como éste, pese a su complejidad, siempre existirían enfoques que facilitarían este cometido.

Quizás, un simple ejemplo sería abordar el film desde la teoría del autor, y asumir la concordancia con otras obras de Herzog en que la naturaleza se constituye como una temática, alcanzando un estatus pseudo personificado de antagonista, exponiendo su cara más dura y amenazante, como ocurre en “Aguirre: La ira de Dios” (1972), “Fitzcarraldo” (1982), “Grizzley Man” (2005) y otras.

Más interesante, por lo demás, parece establecer significaciones desde los potenciales alcances de reflexividad. Por lo que se podría partir desde una mirada del film desde la transgresión, poniendo la producción en contexto con la tendencia del periodo del “Nuevo Cine Alemán”. Interpretación que fácilmente puede encontrar justificación en la transgresión del género documental, si se etiqueta la película como un documental que no documenta –o por lo menos, no lo hace en un sentido tradicional. Esta argumentación podría enumerar elementos como la localización no localizada de manera explícita que describen las imágenes (se puede suponer que refieren algún lugar del Sahara, pero eso no se queda en más que una hipótesis); las poses artificiales de “sujetos-fuente” que no dicen nada; los mismos, que, cuando hablan, tratan temas misceláneos, cuasi irrelevantes para lograr un sentido testimonial directo (la cháchara sobre los reptiles que denotativamente no tiene sentido dentro de la película); las escenas que sitúan personajes en composiciones extravagantes, realizando actos privados de la naturalidad realista a la que el documental aspira;  y en general la composición dispersa de las escenas, como datos, que impide una linealidad narrativa, e incluso una coherencia de la misma, negando la base del género documental en la función denotativa de los expuesto.

Desde una mirada algo sobreintelectualizada, no resulta tan exagerado establecer las referencias a la teoría estructuralista que pueden establecerse en el film asumido como texto. Así, los confusos primeros 3 minutos y 52 segundos de la película en que se muestra una sucesión de diferentes aviones aterrizando en la misma pista, puede entenderse como la explicitación de la existencia de un conjunto paradigmático de posibles elecciones de significantes, que esconde la estructura de significación implícita; la continua horizontalidad trazada por los travelings de escenas sin mucha información, como metáfora de la importancia de segundo orden del sintagma (especializada horizontalmente en el análisis estructuralista), en relación al significado latente de la estructura (especializada verticalmente). Y en general, la idea de poner de manifiesto la estructura espacial tras el desarrollo temporal perceptible. En este sentido el significado de la película se establece en la extratextualidad que alude a la puesta en escena de una teoría.

Sin embargo, todos estos ejercicios de búsqueda de significados encierran el texto en una modalidad representativa, donde el ejercicio interpretativo es incapaz de lograr la función que Barthes le asigna, referido a la apreciación de la pluralidad que lo constituye, arrojándose a la voluptuosidad de los significantes múltiples antes de obsesionarse con las significaciones (aunque sean más o menos plurales)[2]. Siempre, el establecimiento de significados -ya sean, temáticas de autor, rupturas de género, reflexividad o  extratextuales-, frente a películas como ésta, donde parece que el estilo se sobrepone e inunda las manifestaciones narrativas, parece estar en peligro de realizar la operación que advierte Bordwell[3] bajo la denominación de tematización de la estilística. Esto es cuando se fuerzan recursos estéticos a la significación, recursos estéticos que en muchos casos tienen su lógica propia. Siguiendo a Burch, Bordwell, plantea abordar estos casos bajo la noción de narración paramétrica. Con ello se refiere a la manera en que el lenguaje cinematográfico puede articular algo parecido a una narración desde el establecimiento de patrones estilísticos que no buscan una significación determinada, ni por ello responder a los emplazamientos de las necesidades diegéticas del film, sino más bien una organización propia.

Resituando a Fata Morgana bajo esta noción, nos encontramos con un excelente ejemplo de cómo se construye una película paramétrica, radicalmente centrada en la estilística que impera por sobre cualquier intento de narración representativa. En este sentido, para abordar la descripción de este film, se renuncia al impulso de constituir significados por medio de la interpretación, y se apunta a la descripción del estilo, lo que en algún nivel coincide con la propuesta de Barthes.

Como ya se ha mencionado, una característica que atraviesa la totalidad del film son los traveling que recorren diferentes locaciones, que sin embargo convergen en un parecido vinculado a una panorámica del desierto, o bien de poblaciones rurales en esta geografía. Este efecto se puede entender con el concepto de emparejamiento gráfico que refiere a la homologación entre un plano y el siguiente por medio de las cualidades gráficas exhibidas, pasando por alto las nociones, representadas por una organización diegética, de tiempo y espacio[4].  En Fata Morgana, inmediatamente después de las escenas de los aviones aterrizando, nos empezamos a encontrar con estos movimientos de cámara horizontales que sondean los mismos parajes desérticos, en casos con tomas de más de tres minutos, a veces hacia la derecha y otras hacia la izquierda, a veces más rápido y otras más lento, uno tras otro yuxtapuestos por un montaje en el cuál hablar de elipsis no tiene sentido, ya que estas tomas responden a la misma lógica del sintagma descriptivo, espacio puro, sin la temporalización propiciada por la diégesis. Gráficamente, se enlazan de manera tal, que a veces es difícil distinguir si una escena no fue ya mostrada. Lo mismo cuando nos muestra pequeños poblados. En estas escenas tanto la música como el texto en off parecen lograr una lógica autónoma a las imágenes, lo que se puede ejemplificar con el uso diferentes estilos musicales extradiegéticos sobre imágenes similares (ópera y música con una escala oriental). En general, lo que se tiene aquí es un estilo aplicado redundantemente en la extensión de la película, y es esto, justamente, lo que constituye un parámetro que permite una narrativa estilística autónoma. No es un parámetro necesariamente por continuidad -ya que muchas escenas logran una ruptura con este estilo, pese a que después vuelve a aparecer- sino más bien por su innecesaria presencia para la significación y aún así su persistencia.

La ruptura, a esto se establece de dos maneras, una débil y otra fuerte. La débil ocurre cuando, en su paseo, la cámara encuentra objetos llamativos que destacan entre dunas o planicies de arena. Estas rupturas, si bien resaltan una diferenciación innegable que atenúa en cierta medida el efecto del emparejamiento gráfico, no logran un impacto estético suficiente para romper con la sensación de continuidad por redundancia propia de aquel. Por otro lado, las rupturas fuertes, refieren a aquellas escenas que definitivamente no responden a la lógica descrita. De esta manera, nos encontramos con escenas estilísticamente heterogéneas entre sí, o bien otras que también se plantean de manera recurrente a lo largo del film, constituyendo así otro parámetro. Estilísticamente, esto último, ocurre con las escenas de cámara inmóvil frente a la que posa un individuo o un grupo. Independientemente de si el individuo calla,  habla o se mueva, en estas tomas, se otorga una experiencia estética contraria a la movilidad continua y el anonimato gráfico del parámetro anterior. Ya sea por el inmóvil encuadre tipo retrato, o la facultad del rostro de terriotorializar en un sentido deleuziano, el resultado es que todo el efecto del emparejamiento gráfico se enfrenta a su polo opuesto. Es en este sentido, que se puede seguir a Burch en su concepto de organización dialéctica de parámetros que se oponen como alternativas pardigmáticas[5].

Bajo estas observaciones se puede establecer que en Fata Morgana la autonomía en la construcción de la narración estilística ocurre por medio de una estructuración de dos polos paradigmáticos en oposición, entre los que coexisten escenas y tomas estilísticamente heterogéneas (que quizás analizadas en profundidad, algunas también podrían constituir parámetros), pero que, sin embargo la redundancia y el antagonismo de los polos mencionados se establece como factor Dominante, en el sentido referido por Tynianov, esto es, entendido como una tensión elemental que se destaca a expensas de los otros hasta el punto de “deformarlos”[6].

[1] Barthes, Roland. S/Z. Siglo Veintiuno: Buenos Aires, 2004.

[2] Op. Cit. p.3

[3] Bordwell, David. La Narración en el Cine de Ficción. Ediciones Paidós: Barcelona, 1996.

[4] Op. Cit. p.280

[5] Burch, Noël. Praxis del Cine. Fundamentos: Madrid, 1970. Idea contenida en Bordell, David. Op. Cit. p.279

[6] Tynianov, Yuri. The Problem of Verse Language. Ardis: Ann Arbor, 1981. Idea contenida en Bordell, David. Op. Cit. p.275

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Por Gabriela Tapia Flores

Desde el primer minuto El Inquilino (1976) genera inquietud. Un plano secuencia del exterior de un edificio de departamentos con una cámara que se pasea por ventanas en donde rostros que nos observan transmiten la desazón de lo desconocido, el incierto mundo que nos espera dentro de tales abyectas paredes. Al introducirnos, lo que nos recibe no es más alentador: un edificio lúgubre y sombrío, una conserje (Shelley Winters) extremadamente áspera, un perro dispuesto a atacarnos.

Resulta extraño pensar que alguien como Trelkovsky (interpretado en forma extraordinaria por el propio Roman Polanski) quiera vivir en este lugar: es pequeño, afectado, tímido y apocado y sorprende al jugar todas sus cartas con el desagradable administrador Monsieur Zy (Melvin Douglas) para conseguir el departamento soñado.

Es cierto, Polanski suele enmarcar sus historias dentro de ambientes claustrofóbicos y  opresivos (El cuchillo en el agua, Repulsión, El bebé de Rosemary) pero: ¿Quién es este inquilino? ¿Quiénes son estas personas que viven en el edificio? ¿Será posible que cada uno de nosotros sea este inquilino al borde de la locura agobiado por esa realidad que nos atormenta todos los días?

Datos que creo importante conocer antes de disectar el universo de Trelkovsky: El director Roman Polanski, judío polaco, se trasladó de Francia a Polonia sólo un par de años antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Sus padres fueron recluidos en un campo de concentración, en donde su madre moriría poco después. Años más tarde y siendo ya un cineasta reconocido instalado en la fábrica de hacer cine que es Hollywood, su esposa embarazada de ocho meses Sharon Tate, es asesinada de forma brutal por individuos delirantes pertenecientes a una secta satánica (1969).

No creo que sea posible apartar estos datos biográficos de la obra. Hay una suerte de declaración de principios entre Polanski y Trelkovski que se vuelve espeluznantemente real al ser el propio director quien da vida al personaje.

Recapitulemos. Trelkovski se entera de que lo único que lo separa de su departamento soñado es Simone, la anterior inquilina que se debate entre la vida y la muerte después de arrojarse por la ventana de este. Antes me preguntaba porqué el protagonista querría vivir en tan tenebroso e inhóspito lugar, más aún si depende de una muerte para conseguirlo. No sólo eso, Trelkovski va al hospital a visitar a Simone. (¿Para cerciorarse de la real gravedad de su estado? ¿Para expiar la culpa de su rapacidad inmobiliaria?) Conoce a quien será su alter ego. El destino, en cierta forma, está sellado. Trelkovski ve en Simone su propio rostro, y aunque aún no lo sabe, su propio futuro.

Este destino dramático, este sino trágico ha perseguido a Polanski a través de su vida y al quedarse a vivir en el edificio está también enfrentando sus propios demonios, su propia oscuridad, su propio miedo. Cualquiera en su lugar habría salido corriendo, pero Trelkovski-Polanski se queda, acepta su destino, no sólo convive con su oscuridad, la lleva hasta el final. Aunque eso signifique tener momentos de locura alternados con una cordura que pende de un hilo, la luz y la oscuridad conviven dentro de una misma ciudad, así como de una misma persona.

Estos claroscuros del filme están presentes en la dirección de fotografía a cargo de Sven Nykvist, en donde la paleta de colores está puesta de forma magnífica al servicio de la historia, en la que estos dos polos opuestos de la trama tienen un magnífico acompañamiento. La iluminación cálida en casa de Stella (el deseo, el contacto humano, el calor del abrazo, la comprensión, el anhelo de la estabilidad, la familia); la oscuridad fría del edificio (lugar peligroso, enemigos, muerte), la oscuridad atosigante del departamento de Trelkovski (la inseguridad, el camino a la locura, la opresión de los sentimientos, la madriguera, el yo interno), la luminosidad de la calle (el pulso de la ciudad, el camión de la basura, el Paris que invita, que da oportunidades, el aire frío que revive).

La música (Phillipe Sarde), por otro lado, acentúa los momentos de tensión y de introspección de Trelkovski en su departamento a medida que comienza a descubrir pertenencias de Simone y situaciones sospechosas.

Los personajes hablan de un vacío y una soledad que traspasa la película. Simone se ha suicidado agobiada por una vida que ignoramos, sólo llegamos a saber de ella por quienes la conocen (¿sería posible hablar de amigos?), pero es una gran presencia durante toda la película, es el otro yo de Trelkovski, el ideal a imitar y será necesario llevar esta imitación hasta la propia muerte. Stella -la musa inspiradora, el momento de estabilidad con la propia obra- la otra presencia femenina será la comprensión en el momento de angustia, el hombro donde llorar, el deseo sexual -la pasión por el cine al contemplar una película de Bruce Lee-, la mujer que deseas y que te desprecia, después del primer encuentro no volverá a saber nada de ella. El amigo bravucón (¿un productor?)que representa exactamente el tipo de persona de la que pretende huir Trelkovski  y a quién no volveremos a ver después del episodio de la marcha militar. Monsieur Zy, el orden, el poder de los viejos, el seguir el orden establecido sin alteraciones, el status quo, el sistema imperante. El personaje que más inquieta es Madame Dioz (Jo Van Fleet), ese personaje grotesco cuyo nombre hace referencia quizá al mismo Dios. Por su vestuario y actitudes entendemos que es una moralista, que es capaz de cualquier cosa por imponer sus ideas (la censura). El fervor fanático por la religión que aparta a los realmente necesitados y oprimidos queda también de manifiesto en el sermón del cura en el velorio de Simone. Es un Dios que reprime, que castiga.

Los vecinos actúan en bloque, se unen todos para confabular contra el que les parece menos bueno o más ruidoso. Al ser Polanski judío y habiendo perdido a su madre en un campo de concentración, sabe de exclusión, de humillación y del poder que pueden tener unos pocos sobre otros muchos. Al negarse a firmar Trelkovski una carta para echar del edificio a una vecina con su hija inválida, está reafirmando esta conciencia suya que no concibe el abuso de poder: “nadie puede echarla del edificio”  le dice convencido a la pobre vecina que llora en su puerta. Esta frase no pasa de ser idealista: los vecinos si eran capaces de echarla, la sociedad no es justa ni benevolente con los que son distintos o parecen molestar.

Habiendo emigrado de Polonia a Hollywood, no es de extrañar que Polanski conozca bien lo que significa ser un extranjero en una sociedad diferente. A su llegada a América Polanski fue muy criticado por la prensa por su aspecto peculiar, su mal inglés y por su obra que a los norteamericanos (de un doble standard aberrante) les parecía subversiva. El tratar de encajar en una moral y cultura ajena tiene mucho de opresión y de claustrofobia. Trelkovski poco a poco va adoptando los hábitos de Simone (el chocolate caliente, los Marlboro) ha sido orillado a ello por quienes conviven con él diciéndole lo que es correcto y no hacer. Al ser Trelkovski un personaje nervioso y sensible es fácilmente manipulable por estas personas que desean que él sea uno más en un sistema que no reconoce diferencias. El tratar de oponerse sólo lo hará más difícil. Esto casi define lo que debe vivir un artista para ganarse un espacio en la sociedad.

Pero Polanski toma una decisión. Al transmutarse con Simone acepta una vez más lo que le corresponde, lo que le ha tocado: su tragedia, sus diferencias, el peso de ser artista, el valor de su obra, el dolor de enfrentarse a sus demonios.

Decía al comienzo que su destino estaba sellado desde el primer encuentro: el diente en la pared (su trozo faltante), el vestido en el armario, Badar, el chocolate, los Marlboro, la uña roja, la peluca, los tacones, el travestismo total no son más que pasos, estadios antes de llegar a la gran verdad: me acepto y me entrego a lo que soy.

Trelkovski es arrastrado por última vez al edificio de donde trató, en vano, de huir. Se encierra en su departamento y vestido y caracterizado como Simone se asoma al balcón.

Se encuentra con una escena escalofriante: todos los vecinos vestidos de gala han dispuesto un teatro para ver su caída. Estos vecinos tan malvados somos todos: los espectadores, críticos, medios, los productores que deben financiar su próximo film.

Él se lanza. “¿Esto es lo que quieren?”. La película está ante ustedes, mi obra está ante ustedes, me he lanzado al vacío con todos mis defectos, con todas mis complejidades para que ustedes se diviertan y me vean morir. Él cae estrepitosamente rompiendo los cristales, sangrando. No lo reconocen, ha asumido otra piel, otra condición. Sigue siendo, sin embargo, un artista.  Y como la perfección y la falta de grandeza van de la mano nos hace padecer el horror de la subida y se vuelve a arrojar. He aquí la reafirmación del ser: no puedo dejar de ser quién soy, no puedo evitar hacer lo que hago.

Y el final, el grito en la cama de hospital: No es posible huir del destino.

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Por Nicolás Opazo

Kynodontas de Yorgos Lanthimos es la ausencia, es el fuera de campo. Desde su argumento hasta su tratamiento, todo aquí pareciera estar escondido, o fuera del conocimiento común y ordinario.

Con un lenguaje intransigente, duro y pragmático, el director nos plantea la idea de una educación familiar estricta, tanto así que los hijos, que no tienen nombre, nunca han salido de su casa y deambulan como espectros especulares y fantasmales por su casa, un hogar construido por un padre ausente y presente a la vez.

Lanthimos presenta a sus personajes fragmentados, como si les faltara algo, la mayoría de las veces la cabeza, otras los brazos o las piernas. Generalmente, quién habla no está siendo enfocado enfática o directamente, más bien platican desde lo desconocido, fuera de plano dan sus impresiones y , por su parte, el padre o la grabadora de turno, da las instrucciones del día. Instrucciones que son tomadas por los hijos que ya tiene unos 30 años, como verdades absolutas, pues ellos están privados de la polución social, que al parecer para su padre ha llegado a niveles tan altos que ha tomado la decisión de recluirlos dentro de su propia familia.

Lo extra diegético, ya sea el sonido ambiente o el mismo personaje que está cometiendo una acción desde lo ausente, cobra protagonismo en la función narrativo-argumental, pues todo lo que sucede fuera del ámbito de los personajes y que se nos presenta como algo totalmente común, pareciera ser algo totalmente nuevo y desconocido para ellos. Con esto me refiero a que lo anómalo y lo extraño solo tiene cabida en el espectador, pues los hijos son conejillos de indias.

Se nos presenta así una historia a la cual le falta todo, pues los personajes están privados del mundo exterior. Si bien el espectador debería ser capaz de tomar parte por la narración omnisciente o en su defecto por el desconcertante presente de los hijos, es muy difícil lograr comprender que está sucediendo.

El manejo de “lo ausente” de Lanthimos en esta película, me recuerda a Luz Silenciosa (Stellet Licht) de Carlos Reygadas y que si bien es la historia de los menonitas en Chiguagua, México, era el campo el que cobraba una preponderancia casi protagonista dejando muchas veces fuera a sus personajes, aquí, en el filme griego es la casa. Fragmentada y laberíntica, cumple exactamente el mismo propósito que tiene el padre para con sus hijos: privarlos de un roce social que podría “desviarlos” a una vida poco adecuada. Si bien la vastedad del paisaje en la película mexicana nos hablaba de personajes en un conflicto interno intenso, la pulcritud y limpieza del hogar en el filme helénico da cabida a la desorientación y al análisis de los protagonistas con un conflicto interno y externo que no son capaces de ser unidos inmediatamente y con facilidad por el espectador.

Podemos decir entonces que Lanthimos es consecuente con toda su propuesta de ausencia. De partida es el propio argumento o guión que se presenta como algo sórdidamente desconocido, podríamos pensar que el padre de esta familia es el que escribió el guión.

Lo discontinuo también toma protagonismo desde el inicio. No sabemos que año es y si no fuera por el idioma, nunca sabríamos que esto ocurre en Grecia, pues los únicos momentos en que vemos el exterior de la casa, es en la empresa del padre, cuando el mismo recurre a una “guardería” de perros y en el estrepitoso final. Es interesante también analizar el tema de la desestructuración del lenguaje y sus significados, más aun en Grecia, una de las cunas del idioma. Significantes planetarios y universales, se presentan erróneos, aberraciones en la educación.

Casi no hay raccord de movimiento, el director sitúa la cámara de forma cruel e intransigente. Son los personajes los que deben acercarse al foco o los que deben entrar a plano y si no lo hacen Lanthimos tampoco colabora.

En la escena inicial vemos una grabadora que dice:

“…las nuevas palabras del día son: mar, autopista, excursión y escopeta.

Mar: es la silla de piel con brazos de madera como la que está en la sala de estar.

Ejemplo: No te quedes de pie, siéntate en el mar para que conversemos…”

Tres hermanos (que en ese momento podrían ser tres personas desconocidas) están en un baño blanco, puro, desinfectado; todo está muy ordenado y los utensilios de aseo no llevan distintivos. Escuchan atentos e inertes como gárgolas introspectivas, el director los filma como si fueran niños que al momento proponen juegos totalmente anacrónicos a su edad. De inmediato la voz de la grabadora queda fuera de campo como un sonido extra-diegético para presentarse así como una autoridad de la cual no se sabe mucho, ni si quiera sus hijos y si bien es la voz de una mujer la que da la clase del día (que podría ser la madre, cómplice del padre) todo esto esta planeado meticulosamente por el progenitor de los “niños”.  Y si bien se entregan conceptos equivocados, intuimos que los hijos tienen conocimiento de ciertas cosas: lo que es una sala de estar, lo que es la piel o el significado del verbo sentarse.

Esta escena inicial desconcertante a más no poder plantea en imágenes, en palabras y finalmente en lenguaje cinematográfico una teoría macabra y perversa donde los discontinuo y lo ausente cobran una preponderancia fatal. La privación y la depravación, el miedo y la angustia llega a límites poco imaginables que dan cabida a incesto y relaciones humano-sexuales disfuncionales. Las cuotas de humor negro que agrega el director solo aportan al drama y al desconcierto de un espectador que sabe que los significados y significantes están completamente erróneos muchas veces, pero si fuéramos un muro en blanco sobre el cual se debe escribir, caeríamos en igual desdicha que los hijos de esta familia totalmente “pura y cristalina”.

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Por Marcela Ilabaca Z.

En el presente escrito analizaremos el film La búsqueda (Don´t Come Knocking) -Wim Wenders, 2005- en función de reconocer-identificar algunos elementos característicos del cine de este autor.

Wenders, director conocido por realizar películas cuyas historias  transcurren en rutas y caminos, bautizadas como Road Movies, realiza ésta, una de sus últimas piezas cinematográficas, en virtud de retornar a sus temas y estéticas representativas. De modo que, la película  es, en su conjunto, el resultado de la construcción de un tejido de relaciones en las que es posible distinguir, por ejemplo, notables ejercicios de intertextualidad –alusión constante al mundo cinematográfico, cita al cine western e inserción de una ficción dentro de la ficción misma del relato– pero, por sobretodo, este film se ha destacado por recuperar ciertos iconos conceptuales y visuales  que constantemente aparecen en su obra, tales como el tema del viaje, y el devenir itinerante de sus personajes por espacios irreferenciales, lo que hace subyacer factores significativos en su forma de abordar el cine.

Es por esto que en este análisis nos proponemos indagar, con mayor especificidad, en los espacios en los cuales se desarrollan los acontecimientos, particularmente, para detectar sus estéticas y la manera en que estos entran en relación con el contenido de la historia, en particular, como afectan en los actos y estados anímicos de los personajes. Nuestro objetivo es, por lo tanto, aproximarnos un poco más a estos escenarios,   postulando que las expresiones de los  sitios que el personaje recorre-transita, se encuentran asociadas a su propio estado interior.

1. Auto-destierro, retorno y expulsión

La pieza, relata el momento de crisis en la vida de Howard Spence, un actor de cine western que debido a una profunda insatisfacción frente a la vida, decide ir a recuperar su pasado. Inmerso en un progresivo devenir de excesos y relaciones inconsistentes y pasajeras, Howard improvisa un viaje en busca de algo que le dé significado a su propia existencia. De este modo, emprende un recorrido -que se inicia en su set de trabajo- hacia la cuna, hacia el lugar de procedencia.

Asistimos así  a una serie de escenas que dan cuenta, que el desarraigo, la soledad y la falta de objetivos del personaje, han sido producto de su propio distanciamiento del mundo que le dio su origen.

Auto-destierro, abandono del seno materno, de la identidad, del lugar, no son sino la pérdida del yo como centro.

Por lo tanto, el retorno al terruño, al lugar,  al domicilio, considerará siempre un retorno a sí mismo: “el regreso a sí mismo…está simbolizado por este recogimiento a un domicilio personal conformado por espacios, tiempos y cosas familiares” (1) cuya visualidad y sentido se contrapone, por ejemplo, al del lugar de trabajo, que en el caso del film corresponde, a aquel espacio ficticio creado  por la producción cinematográfica y a la casa rodante que le sirve a Howard como habitación  y de la cual simplemente escapa.

No obstante, la vuelta al nido, trae para Howard una doble afección: por una parte, el encuentro consigo mismo; el reconocimiento de sus debilidades, de sus errores, de sus fracasos y de una vida devastada y, al mismo tiempo,  el choque  con un territorio que ya no lo reconoce ni lo acoge, ya que al retornar de su larga ausencia el personaje se encontrará con un espacio que ya no le es común ni familiar. La casa materna, a pesar de la presencia de la madre, ya no existe y en su lugar no encontrará más que vestigios, ruinas y ciertos recuerdos, que ahora forman parte de un mundo al que no logra pertenecer.

Pretendemos creer que todo esto desata en Howard un nuevo síntoma de insatisfacción, por lo que nuevamente decidirá partir, esta vez, en vista de buscar al hijo perdido, pensando así en recuperar,  lo que probablemente, le es verdaderamente propio.

Sin embargo, ya estando allí,  Howard se enfrenta a un escenario frío e impersonal, que a modo de una monumental escenografía, no lo acoge ni incorpora, sino que lo expulsa, como si se tratara constantemente de echarlo afuera de las fronteras. Notable símbolo de esto es la escena en que Earl, el hijo encontrado, lanza -literalmente- por la ventana, todo lo que hay en su habitación, componiendo algo así como un espacio anacrónico, descalzado, irreal, en medio de la calle. Los objetos personales del hijo, se encuentran ahora a la deriva, destemplados, a la intemperie.

El desplazamiento del lugar íntimo y particular de la habitación, hacia el espacio público de la calle, es signo de que en este film nos encontramos frente a una propuesta que explora la conformación del espacio y los lugares, como expresiones representativas de mundo, como elementos significantes en la conformación de la personalidad, la individualidad y la interioridad de las personas. De tal modo, que examinaremos ahora  cuales son estas conexiones.

(1) Giannini Humberto, La reflexión cotidiana, P.32, Editorial Universitaria, 6º Edición, Santiago de Chile, 2004.

2. Paisajes de los no-lugares

Los territorios que él personaje recorre para llegar a sus destinos –autopistas, cafés, trenes, estaciones de servicio, hoteles, estaciones de autobuses– en cuanto son, por naturaleza, de carácter transitorio, no son lugares que se constituyen como propios, que determinen una identidad o generen algún tipo de pertenencia,  sino que se enmarcan dentro de la definición de no-lugar (2).

Si bien, se trata aquí de aquellos espacios irreferenciales, genéricos y homogéneos, concebidos a nivel global como zonas “habilitadas” para el tránsito efímero, su sentido responde no tanto a su forma en cuanto a sus características físicas, como a la des-territorialización y perdida de carácter distintivo  de los sujetos que lo practican. De esta manera, la pérdida de territorio del sujeto se debe a que el  no-lugar, no se vincula, de forma inherente, interna ni afectivamente al individuo, aquí, su falta de espesor significante.

El sujeto “des-localizado”, que no se siente pertenecer a un sitio -ya que todos estos territorios sin memoria, en su homogeneidad y fugacidad, van adquiriendo formas similares y las relaciones que en ellos se generan exhiben principalmente despersonalización- caracteriza entonces la relación entre el hombre y el no-lugar, lo que más bien significa una suerte de no-relación, puesto que al enfrentarse a estos espacios, como si se estuviera frente a meras escenografías, se produce una sensación de pérdida de arraigo en el sentido amplio para el sujeto.

Sirviéndonos de esta descripción, podríamos decir que la cinta exhibe, el pasaje del personaje de nuestra historia a través de los no-lugares, en el sentido de que éste nunca logra apropiarse (3), ni siquiera parcialmente, de los lugares que recorre, lo que

(2) La definición corresponde a Marc Auge, Los no lugares, espacios del anonimato, Editorial Gedisa, Barcelona, 2008. (3) El término apropiarse esta usado aquí en el sentido de pertenecer.

se traduce en   un continuo, aunque no absoluto, devenir de desolación y desencuentros.

Por otra parte, considerando la conformación de los lugares como el reflejo de la interioridad del individuo, asistiríamos al propio desdoblamiento de estos espacios-caracterizados por la soledad y el vacio- en la interioridad y también en el actuar del personaje. La falta de residencian y  la naturaleza nómada de Howard se reflejan en los espacios que recorre. Los vacios de estos espacios representan, entonces, de algún modo, la propia vacuidad en la vida de Howard.

Así, todas las localidades, desde el desierto hasta la ciudad natal, como el pueblo nativo del hijo, se constituyen a la manera de los no-lugares, en especial, en algunos diálogos se recalca que estos pueblos siempre han sido zonas de paso. Es posible afirmar así, que estos espacios tienden a proyectarse como decorados montajes escenográficos, como paneles que dotados de colores  saturados producen la sensación de que nadie los habita.

La sensación de extrañamiento en el espectador, causada por la marcada estética de desolación, por la atmosfera de pueblo fantasma, del lugar deshabitado,  cobra sentido en cuanto somos testigos de la soledad y desarraigo de Howard.

3. La búsqueda

La inconformidad ante la vida, su estado inerte, el pasar de los acontecimientos que periódicamente ocurren hacen aparecer la idea del viaje -a saber, recurrente en Wenders- para venir a salvaguardar la sorpresa, para restaurar la inercial aceptación de la vida. Entonces, el viaje, opera aquí como la posibilidad de quebrantar la consuetudinaria rutina, como la ocasión para el encuentro, para dejar que ocurra lo inesperado.

Es este el valor fundamental que mueve a Howard, despertar de la inercia con la voluntad de trascender a su propio destino, independientemente o no, de que logre conquistar un lugar del que pueda apropiarse.

En conclusión, podemos señalar que La búsqueda no es sino el símbolo de la  imperante necesidad de encontrar un lugar, un terruño adonde hacerse pertenecer.

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Por Cynthia Pedrero Paredes

Bajo el lecho del Conde Ottavio (Tomás Milián) y bajo la apariencia de un perfecto matrimonio aristocrático, se esconde el más “terrible” de los escándalos: las reiterativas infidelidades del noble esposo de Poupée (Romy Schneider).

Esta especie de montaje teatral de Luchino Visconti, dada en clave de humor, de comedia satírica y vodevilesca de equívocos, se nos presenta -como característica de su cine de autor-, en una narración rica tanto en personajes como en caracterizaciones. Consecuente con la búsqueda de afirmarse en datos del mundo real y concreto –propio del neorrealismo-, construye el relato con elementos simbólicos y alegóricos de la puesta en escena: espacios atiborrados de elementos que nos hablan de opulencia, sobreabundancia y fastuosidad aristocrática, escenografías recargadas al punto de una especie de “barroquismo”; decorados excesivos, como lenguajes de las mismas características con diálogos ampulosos –que a ratos se nos presentan desmesurados y difíciles de aprehender-.

Todo se nos presenta como pequeñas rebeliones internas dentro de las máscaras, como búsqueda del cumplimiento de los propios intereses de los personajes: los abogados velando por sus intereses económicos tras la apariencia de preocupación, los cuales no dejan de ser sólo una escultura más de la habitación, un artificio repleto sólo de palabras, personajes fríos y calculadores. El Conde Ottavio de la misma forma, pretendiendo apaciguar su situación escandalosa, comete una y otra vez las mismas equivocaciones: mentira tras mentira hacia Poupée, mezclando engaño y deseo, mentira y erotismo tras el acecho de su mirada y gesto hedonista hacia la Condesa –imagen que se patentiza al observar a Poupée mientras se introduce a la boca granos de uva; la uva como objeto de deseo, como componente del vino, de la embriaguez y la lujuria mitológica, la uva como símbolo de la figura femenina-.

Poupée, por su parte, siempre inserta en una progresión de los discursos y referentes situacionales, y siempre en trayecto y en correlación con las etapas internas del filme y a sus significados implícitos, se nos presenta como parte de un relato mítico y alegórico; Poupée como Afrodita, como la diosa del amor –hacia Ottavio, hacia la belleza, la poesía, el arte-, de la seducción. Poupée como símbolo del erotismo y la lujuria: “Te amo hoy porque mi melancolía se parece a eso”. Poupée como símbolo de la nostalgia, la soledad y la prostitución.

Bajo las apariencias y el maquillaje de Poupée, sus miradas a su propio reflejo en el espejo -sonriéndose amablemente a sí misma-, provoca nuestra propia sonrisa. Sin embargo, cuando aquella sonrisa se va transformando en carcajada esquizofrénica de la Condesa -gesto metamórfico de una sonrisa irónica y patética-, nos posicionamos ante la seriedad del relato; seriedad y desilusión de la mujer.

En dicha carcajada, hay pérdida de los contornos y ambivalencia, encontrándonos con significados y significancias extradiegéticas del filme. La luz y claridad de su rostro, se transforma entonces en sombra; la verdad se convierte en engaño, el placer en disgusto, en desagrado y náusea. La vida misma se transforma en discontinuidad y pérdida: la vida se transforma en una meretriz.

Las conversaciones rápidas y abundantes entre Poupée y Ottavio, siempre encubren el drama, situaciones en constante cambio y que nos mantienen expectante y absortos en transformaciones impensadas a través de la trayectoria del relato.

Todo esto, símbolo de la lógica de lo inaprehensible del silencio: es que en aquella apariencia infinita de felicidad, tranquilidad y rectitud, propias de la apariencia “noble”, se deja entrever bajo gestos alegóricos el drama de un sórdido montaje filial: el engaño y la consecuente complicidad de éste, tras acuerdos contractuales económicos, un contrato marital; el matrimonio como contrato cliente-prostituta. Finalmente el encuentro de un trabajo remunerado que, irónicamente, y, otorgándole la libertad que ella busca, le quita toda dignidad humana y femenina –recurrente en la filmografía de Visconti-, pasando a formar parte sólo de un caos constante de interrupciones y sufrimientos internos.

Visconti junto a su obra, nos posiciona en los significados y significantes del relato cinematográfico clásico, con movimientos de cámara en absoluta relación y continuidad con el tiempo diegético de la cinta, una cámara sin movimientos innecesarios y siempre en función “de”, al igual que el montaje de la cinta, un montaje funcional.

Nada queda al azar en Visconti. Las tomas en plano general y primeros planos a los movimientos de todos sus personajes y especialmente a sus rostros, junto con la maestría de la banda sonora a manos de Nino Rota –trasladándonos armónicamente entre la presunta pasividad de Poupée, pasando por sus miradas de deseos de venganza y desilusión, hasta sus dramáticas toma de decisiones; una musicalidad que exponen el drama tras la máscara, el dolor tras las lágrimas derramadas de la Condesa; una especie de reflejo de la caída de los dioses -,nos instalan en un espacio situacional que se traslada desde la manifestación de las futilidades del ser humano –como los diálogos, entre y con los asesores del Conde acerca de cómo evitar el escándalo, intentando tramar cómo convencer a Poupée para obtener su apoyo-, hacia el polo opuesto de aquello; el sufrimiento de la Condesa y su postergación como ser humano con aptitudes y capacidades para su independencia económica.

Así, “El trabajo” (Il lavoro), filme-episodio perteneciente al clásico de la picaresca italiana (Boccaccio ’70), nos centra en la problemática del juego de relaciones, en sus diversas conjunciones y bajo las formas de intriga y manifestaciones de poder y placer, implícitas en la exaltación del amor físico-sensual: el erotismo. Dicho erotismo en Visconti, se nos presenta en esta cinta, inserta en la problemática central del maquillaje, de las investiduras y las diversas formas que puede adquirir un relato, que supone –haciendo referencia a Vladimir Propp- un texto subyacente: una máscara hipócrita sonriente que intenta cubrir las lágrimas sombrías bajo la abyección de la mentira y el engaño.

trailler Boccaccio ’70

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Por Luis Felipe Horta

Los noventa fueron una época asquerosamente bastarda.

Se mató Kurt Cobain y se hizo taquillero, la radio en una conjunción mágica no dudaba en repetir los éxitos de Jovanotti, Psycho e Inner Circle, la Democracia Cristiana se acomodaba en el sillón un buen rato, Iron Maiden ni se enteraba que en Chile aún creían en el satanismo y el Cine Arte Normandie se peleaba con la censura por mostrar películas de Bigas Lunas y Almodóvar que ya venían de vuelta.

Susana Díaz quizá comparta esto mismo, y por eso se atrevió a desmitificar una década tan tristemente naranja y realizó el documental “Supersordo: Historia y geografía de un ruido” sobre una banda alucinante, enferma, híbrida y tan desconocida por la televisión como reconocida en los circuitos under de aquellos años.

“Supersordo” descubrió que el hardcore se podía mezclar con el punk y el Trash, y con solo dos discos que hasta la fecha son parte de lo mejor que se produjo en la época, se colocan en la banda sonora de una generación, quizá no la misma que cantaba “Somos tontos, no pesados”, pero si la que iba a tocatas de EntreKlles, otros ilustres del underground punkie.

“Supersordo: Historia y geografía de un ruido” es la ópera prima de Susana Díaz, y es un documental tan honesto como poco pretencioso. Sin la arrogancia de querer ser un fresco generacional, es el “Lado B” de “Malditos”, película que retrata a otra banda emblema de aquellos años como los Fiskales Ad-Hok, pero esta vez sacando de escena ser “La voz de una generación”.

En esta película no hay banderas ni representatividad, sino mas bien hay actitud, VHS, desprecio por el mercado y principalmente ganas de ir mas allá en un periodo que las corrientes subterráneas estaban completamente dementes, donde Sonic Youth sacaba sus discos mas raros y Fugazi aparecía desde quien sabe donde con unos discos tremendamente ruidosos.

“Supersordo” -la banda- es en esta película la voz de nadie, sino mas bien un grupo de tipos que se juntaba a escuchar cassetes cuando no había MP3, a hablar de música cuando no había Internet y a tocar rockandroll cuando no era rentable.

La película, en sus sesenta minutos de duración, relata la entrega de una banda subterránea, absolutamente de culto y cultivable, mítica sin que se tenga que desmitificar. Herederos de un sonido que no tenía símiles en Chile, no dudaban en mezclar géneros irreconciliables, dejando al público atónito que no sabía si cabecear o quedarse quietos. “Supersordo” alteró la raquítica escena de comienzos de los noventa, y fue cabeza de la decepción de ese destape que todos esperaban y que nunca llegó. No se multiplicaron las bandas, no se abrieron salas para hacer recitales, no se filmaron ni mas ni mejores películas, no llegaron mas grupos, ni discos, ni revistas, ni nada. En medio del temor y recelo milico, en medio de un país asustadizo y siempre vigilado, en unos noventa en que el consumo se multiplicó y propagó como lepra, empezaron a aparecer grupos como “Supersordo”, y públicos de treinta, cuarenta y después cien tipos, que se aprendían canciones que grababan arriba de las de Silvio Rodríguez.

Hoy ese público quedó medio huérfano. Si bien siguen varios donde mismo estaban hace veinte años, otros ya no. Esos adolescentes no sienten nostalgia de vestirse con camisas cuadrillé con polerita abajo, sino mas bien se detienen en reflexionar que joven es no el que cumple años, sino el que se mantiene inquieto, aquel que la desidia no lo vence, aquel que el Facebook no se lo engulle. Aquel que no quiere aparentar verse joven como Madonna.

“Supersordo: Historia y geografía de un ruido” termina siendo un documental profético. El arte cuando ensucia puede transformarse en algo útil, donde la instantaneidad no vale nada, lo que es bastante alentador como para, por ejemplo, hacer una banda noise-punk-metalera. O una película alrededor del tema.

Web Oficial: http://www.corteirracional.org/supersordo/fi

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Por Harijan Fernández

“¡Larga vida a la nueva carne!” dice el protagonista en Videodrome, nace un nuevo hombre, luego de la muerte del erotismo abraza la única estética vigente, la de lo abyecto. Este nuevo ser se incuba en las superficies, en este caso en la pantalla, estableciendo un rol simbiótico con este cúmulo de materia que pasa a ser parte de su carne, el nuevo hombre solo necesita ampliar sus superficies de contacto para aumentar la cantidad de sensaciones que lo pueden invadir y saturar. Nuevo hedonismo desgastado, ya sin el antiguo encanto de lo seductor, de lo simbólico, el cuerpo debe ampliar sus horizontes mediante la prótesis para alcanzar mayor placer, un placer que debe ser mesurable numéricamente. El placer se debe manejar fríamente en paralelo al sistema económico consumista, no hay tiempo para seducción o misticismo amoroso, hay un capital de energía sexual que debe estar fluyendo permanentemente.

Muchos ven como el blanco principal de Cronenberg los medios de comunicación, pero el tema de fondo va más allá de ese fenómeno que no deja de ser predominante en sus películas. Es cierto que la pantalla como madre de una nueva generación actúa de manera homogeneizadora y viene a absorber al público aprovechando las condiciones políticas actuales, en que el espacio público pierde todo su poder por las políticas del terror,  de modo que se incita al enclaustramiento en el ámbito privado desde donde la única mirada hacia algo cercano a la realidad puede venir por la pantalla. Pero el énfasis principal de la obra de Cronenberg tiene más que ver con el modo general en que se aborda el placer despojado de todo acto ritual, la relación que tiene el hombre con los objetos, como aparece en Crash, el hombre le pierde todo aprecio a su propio cuerpo y sale a la busca de la prótesis y la sensación saturante, después de todo si no hay cierto valor simbólico agregado al cuerpo nada delinea los límites de nuestro cuerpo respecto al mar de materia que nos rodea, basta con que esa nueva carne sea fuente de estímulos al cerebro para que lo incorporemos como propio, lo que no cuesta hallar en la máquina que ahora ofrece solución a nuestras nuevas exigencias, una intensidad multiplicada.

Cuando toda trascendencia de lo erótico queda eliminada ésta se sustituye con saturación, lo que Cronenberg logra graficar muy bien en códigos presentes en todos los elementos que constituyen la narración fílmica. En Crash los personajes están en una permanente búsqueda del orgasmo, teniendo relaciones con distintas personas y masturbándose, hasta las escenas que no tienen un contenido explícito sexual las carga en ese sentido con el buen uso de la cámara, el protagonista viaja en un auto acompañado de la mujer con la que chocó, la cámara se sitúa en la ventana desde afuera, inclinada mostrando las piernas de la mujer que lleva un vestido corto. Escena que recuerda la entrevista al protagonista de Videodrome, director de un canal de cine pornográfico al que se acusa de contribuir a una sobre-estimulación de la sociedad y éste contesta señalando el vestido de la misma panelista que lo encara. El fenómeno de la pérdida de la seducción se ve plasmado en todos los aspectos de la sociedad, primero había una asociación simbólica a los cuerpos, un comportamiento mítico y ritual que establece un patrón de juego de la seducción, el encubrimiento del cuerpo como componente culposo es en sí mismo una estimulación de lo erótico, el velo sobre el cuerpo da cabida a la fantasía y la adoración, además produce el sentimiento desbordante de placer y culpa en la oportunidad de descubrirlo, recarga de sensualidad el acto. Lo que se registra como una represión sexual es también la forma de recubrir  con encanto el cuerpo, lo que le da toda la peligrosidad atrayente es la incapacidad de acceder a su desnudez. Cuando todo este juego hipnótico de esconder y revelar, de jugar con la profundidad de la superficies se pierde, ocurre el reemplazo por exceso, pero con esto no basta, no hay peligrosidad en ese acto, falta el componente tanático y culposo, que en Crash encuentran en los choques de autos a grandes velocidades, el juego con la muerte tiene ese mismo componente seductor del cuerpo oculto, su presencia siempre está ahí pero no se manifiesta, no hay nada que se pueda decir al respecto, es solo fantasía hasta no haber realmente muerto. Además en una modernidad tan anestesiada, de permanente encierro se tiende al tedio, con una vida demasiado segura, con un devenir predeterminado es necesario volver a tener vértigo, ver un cuerpo despedazado en un choque automovilístico para sentir más de cerca la muerte. En este afán voyeurista los personajes de Crash asisten a un espectáculo, un grupo de gente que elige reproducir choques famosos en sus autos, ahí hay un diálogo bastante revelador, luego de ver el choque los participantes quedan heridos, el protagonista se perturba o maravilla y le pregunta a su acompañante femenino si están realmente heridos, ésta le contesta “no lo sé, es un espectáculo” y para ellos lo real no deja de ser un espectáculo, como iremos viendo en las escenas que siguen. Siempre el erotismo y la muerte van entrelazados, hay asociaciones incluso lingüísticas entre ambos, en francés se le dice petite-mort (pequeña muerte) al período del orgasmo en que hay una pérdida de la conciencia y una sensación de trascendencia a los límites del yo, Cronenberg siempre representa este elemento..

La fusión ser humano máquina también está explícita en Crash, desde la primera escena en que la mujer empieza a desnudarse y roza con los pechos el metal, durante las escenas sexuales de personajes con prótesis metálicas. Una escena en particular se destaca, cuando dos personajes están teniendo relaciones en la parte posterior del auto mientras lo están lavando, se empiezan a intercalar imágenes de la pareja humana con los roces sexuales de las máquinas. Nuevamente el desencanto del ser humano hacia el cuerpo, equiparándolo a la máquina, maravillado por los movimientos eléctricos y de pistones ha dejado de lado la necesidad de una explicación trascendente de sus voluntades que lo distinga de los demás procesos mecánicos del universo.

Entre los elementos que suelen brotar en la trama de Cronenberg siempre está la mutación desde el organismo molecular y la presencia del insecto. Estos seres aparecen como indispensables en su crítica de nuestra percepción de mundo, en paralelo a la saturación sensitiva está también la ampliación de los micro-mundos, como afición quizás aprendida por ser una sociedad demasiado creyente en la ciencia, que tiende a la descomposición de la realidad hasta su nivel cuántico en búsqueda de mayor realidad. Esto se manifiesta en una desviación de la técnica que busca superar la realidad, como dice el doctor Oblivion en Videodrome “La televisión es realidad y la realidad es menos que la televisión”, lo importante son las superficies y la capacidad de observación del ojo es limitada, con la nueva tecnología se pueden crear ficciones nunca antes vistas que sean un paradigma superior a la realidad, el hombre ya no mimetiza la realidad, ésta se ha vuelto una versión empobrecido de lo que habita su mente. Lo podemos ver en las simulaciones tridimensionales y el avance en la calidad de imagen de la televisión, que sin darnos cuenta pasó de ir depurando sus defectos a empezar a simular una realidad más estimulante, los objetos brillan más que como se ven a nuestros ojos. Queremos ver las cosas de más cerca, poner toda la realidad bajo microscopios y exhibir sus más finos detalles, de este modo descubrimos nuevas fuentes de terror, pequeños gérmenes, virus , bacterias, mutaciones genéticas, un hábitat que gracias a la técnica se nos revela como fuente de nuevas hostilidades, el enemigo se encuentra sobre y al interior de nuestro cuerpo. Éste terror nuevo es el que Cronenberg más explota, un horror biológico que genera la mutación y epidemia.  Además pareciera preferir ver según su revelación somatizada las enfermedades psicológicas, como lo hace en The Brood, lo cual también se conecta con su visión ya explicitada respecto a la muerte de lo psíquico, reafirmando también el tema erótico el modo típico que elige para la transmisión de la enfermedad es la relación sexual, en lo que la mujer juega un rol particularmente importante.

No es coincidencia que el protagonista de Videodrome sea director de un canal de industria pornográfica, estas películas revelan el sexo desde ángulos desconocidos para el ojo humano, no hay seducción, no se protege la armonía del cuerpo, solo se hace una ampliación de la parte misma involucrada en el acto carnal, mostrarlo tal cual es, “realidad pura”. La pornografía es un estilo muy particular de documental, se busca mostrar lo abyecto de la relación ampliado al máximo y presentar una visión totalmente nueva de la mujer como devoradora de placer, el hombre a su servicio, su erección nunca falla, su rostro totalmente serio como haciendo cualquier otro trabajo.

Lo nefasto no acaba en una absorción temporal en la apreciación de la imagen desmitificada, la única verdad que se acepta es el absurdo de lo real tal cual se nos presenta carente de significado, no hay modo de revalidar la realidad por sobre la pantalla, su visión es más real, es más cercana, revela mejor la forma de la superficie. Citando nuevamente al Dr. Oblivion “la pantalla es la nueva retina del ojo de la mente”, la pantalla es la prótesis que nos permite experimentar lo que Baudrillard denomina híper-realidad, en este nuevo órgano humano se llevará a cabo la última guerra por la dominación, es la fuente de todas las convicciones, todas las aspiraciones tienden al ideal digital y simulado que se nos exhibe en la pantalla. En la pantalla encontramos seres más excitantes que en el mundo real, poseen cuerpos mutilados a partir de cinceladas científicas para actuar como bellas esculturas modelo, con el rostro de otra mujer pintado sobre el suyo usando la prótesis maquillaje, todo este proceso para que luego su imagen entre en un código binario virtual en el cual se modifica lo que queda por corregir de la imagen y finalmente llegar a esa belleza inalcanzable. Con esto se logra el estado perfecto deseado, todo lo que hacemos, poseemos y somos deben ser mejorados y reemplazados por productos más eficientes, de este modo promoviendo un consumismo incontrolable, nunca nadie va a lograr la perfección de la pantalla, es una trampa que nos mantiene en una tensión eterna por el ideal inalcanzable, solo hay un acercamiento mediante la entrega de dinero que es otro elemento virtual carente de valor propio a cambio de prótesis insuficientes. La única forma de alcanzar el ideal es convertirse en pura imagen, dejar de ser real, como el mismo doctor Oblivion que existe solo en los videos que quedan grabados de él, una nueva carne binaria. El juego entre imagen y realidad lo refleja en M.Butterfly, película que quizás podría extrañar por la carencia de otros elementos típicos de Cronenberg más asociados a la ciencia ficción, pero acá ocurre justamente el fenómeno descrito anteriormente, la prótesis maquillaje puede servir para dibujar una mujer sobre un hombre que es aún más femenina que la mujer misma. De todos modos aunque elementos de ciencia ficción predominan la obra de Cronenberg, no busca mostrar demasiado el avance tecnológico, sino profundizar en sus consecuencias en la sociedad humana, por esto es que no elige situar sus narraciones en sociedades futuristas, sino en un ambiente que podría ser perfectamente nuestra época, de hecho parece elegir el enfoque en la máquina y el televisor solo para mostrar como el hombre al ajustar más el mundo a su razón más alienado y ajeno se siente a su creación.

Lo femenino como lo que tiende la trampa, no necesariamente la mujer, como vemos en M.Butterfly, Cronenberg solo tiende a utilizar a la mujer como la depredadora por una identificación histórica de lo femenino. Una relación ya antigua que se establece entre lo femenino y lo que seduce, lo que desvía (se-ducere en latín), aparta, engaña. En una sociedad machista la mujer desde la debilidad usa como arma este juego de apariencias, haciendo una permanente intermitencia entre lo que refleja su superficie genera un efecto hipnótico, el efecto de profundidad indescifrable se vuelve la trampa para el hombre. En la sociedad que esboza Cronenberg una seducción en su esquema antiguo tiene poca cabida, con la tendencia a la liberación de la mujer, ésta sale a la búsqueda del goce que le fue negado, volviéndose un vampiro sexual como en Rabid o la liberación sexual en los zombies de Shivers, la sexualidad femenina es un deseo desenfrenado insaciable, el hombre es ahora el que se ve debilitado ante ella, mientras que la erección puede fallar la mujer se encuentra siempre en condición de devorar placer. Éste desafío que se impone en manejar la sexualidad como un bien económico pervierte hacia lo abyecto, no tiene un período de recesión debe estar saturada en todo momento. Se asocia a la liberación de lo femenino por el fenómeno que significó pasar de tener prohibido desear a desearlo todo, todas las cosas deben ser fuente de placer, como lo explicita en Shivers cuando se narra un sueño “en este sueño me encontré haciendo el amor con un desconocido. Solo que yo estoy teniendo problemas porque es viejo, está muriendo y huele mal… lo encuentro repulsivo. Pero entonces él me dice todo es erótico y todo es sexual. Sabes lo que digo? Me dice que incluso la carne vieja es carne erótica. Que la enfermedad es el amor entre dos criaturas distintas. Que incluso la muerte es un acto de erotismo. Que hablar es sexual. Respirar es sexual. Que incluso existir físicamente es sexual. Yo le creo y hacemos el amor bellamente”, la mujer que siempre fue educada para no tener deseo ahora desborda en la búsqueda del goce, perfecta representante del nuevo erotismo, su sed infinita solo puede liquidar al hombre, que debiera cumplir el mismo rol que en la pornografía, ser una erección eterna.

Entre el trabajo de Cronenberg y la teoría de la seducción de Baudrillard hay demasiados paralelismos, pero no se debe obviar el componente personal que siempre intenta poner este director, por lo que cualquier influencia literaria puede ser solo un elemento de fondo en la creación, las películas siempre están estrechamente ligadas a los períodos que vive en su vida y pese a que sus diagnósticos sociales son muy similares, parecen divergir en las consecuencias que derivan de éstos. Cronenberg es más suave en su opinión respecto al nuevo camino hacia el que se orienta la sexualidad humana (esto en las entrevistas, no tanto así en la imagen), como un paso más rápido de la reinvención que siempre se ha aplicado al cuerpo humano ayudado de un avance vertiginoso de la técnica, el acto sexual y lo reproductivo se han escindido con la tecnología moderna, eso da cabida para una visión totalmente nueva del acto sexual y la relación hombre máquina. Si elige hacer una película como eXistenZ él mismo confiesa es por la atracción que tuvo por los temas existencialistas desde la juventud, la asociación inmediata del yo a mi cuerpo que conlleva con eso la mortalidad, de modo que en la tecnología vio el modo de superar este temor. Probablemente no es de su agrado que cataloguen sus películas como de terror, por el mismo hecho que se señalaba previamente de que las películas suyas van muy cercanas a la vida personal y con un destino bastante probable para el humano, quizás a diferencia de Baudrillard la crítica va más mezclada con un sentimiento de fascinación. Talvez lo escrito respecto a su obra es más oscuro que lo que realmente quiere dar a entender Cronenberg, pero pareciera que fuera de lo que declara pensar respecto a la temática de sus películas de forma inconsciente agrega bastantes elementos que expresan temor hacia los cambios,  ya que parece extraño que a la percepción de sus espectadores sus películas siempre transmitan cierto terror, quizás sean los pensamientos de los espectadores que ya tienen preconcebidos respecto a las temáticas que él toca, pero pareciera no poner mayores elementos técnicos en la visualidad y música que aminoren la tensión de la sociedad que muestra.

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