Carlos Rodríguez

No resulta casual que Jim Jarmusch utilice la conocida melodía de “El mago de Oz”[1] titulada “Over the raibow” como parte del chiste sobre el efecto doppler en “Permanent vacation”, sino que contiene una intencionalidad que se remarca al final del film cuando el barco en que viaja Allie se aleja de Nueva York. ¿Por qué utilizar la melodía de una película que se fundamenta en el retorno al hogar, repetición del argumento homérico de la Odisea? Simplemente porque forma parte de la contradicción de los personajes de Jarmusch en “Permanent vacation” y por extensión en “Stranger than paradise”. Todos quieren viajar, todos quieren irse del lugar en donde se encuentran pero sus viajes, sus “vacaciones” son siempre retorno, son un desplazamiento sin movimiento que el director nos reafirma con sus planos fijos, su estilo estático de la cámara[2], incluso con el uso de un travelling que avanza hacia ningún sitio. No nos engañemos, mientras todos sus personajes quieren viajar, Jim Jarmusch los encierra en un no viaje.

Sólo voy a restringir el presente análisis a los dos primeros filmes de Jarmusch[3], sin que por esto no podamos pensar encontrar estos elementos en sus películas posteriores. Revisemos primero el final de “Permanent…” y el comienzo de “Stranger…”. En el filme de 1980, Allie parte en un barco rumbo a París, el comienzo de su viaje y el final del film nos muestra la isla de Manhattan quedando al fondo de la imagen mientras observamos la estela que el barco deja en el mar. No vemos el horizonte como una búsqueda que comienza para el personaje. Esta imagen, supuestamente la mirada subjetiva de Allie, se asemeja más al deseo de no olvidar lo que se deja y queda grabada en nuestra mente como una imagen fija gracias al encuadre también fijo en que Jarmusch parece abandonar la cámara sobre cubierta. Manhattan no desaparece, se queda pegado como una postal, no nos vamos, nuestra mente junto con la de Allie no logra despedirse. Por otra parte, el comienzo de “Stranger…” nos muestra a Eva en un sitio eriazo, con sus maletas, mirando los aviones que circulan en el aeropuerto. En ese instante imaginamos que ella va a abordar o ha descendido de uno de esos aviones, pero eso sólo podemos comprenderlo cuando su primo Willie habla en la escena siguiente con su tía Lotte sobre Eva llegando de Budapest. ¿Por qué Eva no está en el edificio del aeropuerto sino que en medio de la nada? Eva está comenzando a vivir el sueño americano, un sueño que no existe, la contradicción del exitismo norteamericano que se propaga a los otros continentes y atrae a los inmigrantes en un viaje que no resulta como se pensó, a menos que se siga soñando y aceptando lo ficticio[4]. Eva no llega de un viaje, Eva aparece de pronto en el aeropuerto, pero no en el aeropuerto real, sino en el lugar en que Jarmusch desea que aparezca para que cumpla su sueño americano: en la periferia.

Cuando Jim Jarmusch utiliza el travelling paralelo en ambas películas nos hace acompañar como espectadores al personaje, ya sea Allie o Eva, a quienes ubica en el centro del cuadro. El desplazamiento en ambos casos se parece más a una figura que está superpuesta sobre un decorado de fondo que se mueve para dar la sensación que el personaje recorre una distancia, como el truco utilizado en el teatro con un bastidor móvil que sostiene un telón pintado que se desplazaba mecánicamente detrás de los actores cambiando el paisaje pintado en él[5]. Mientras que Allie en “Permanent…” camina mirando edificios en ruinas y habitantes pobres del llamado bajo Manhattan[6], este entorno confirma por una parte su estilo de vida (Jarmusch nos lo aclara: “He is a drifter”[7] –persona sin rumbo, sin ocupación fija); y por otra su propio hogar destruido (su padre inexistente y su madre en un hospital psiquiátrico), todo esto complementado por una música extradiegética parecida al sonido de unas campanas discordantes mezcladas con un saxo[8] (instrumento que en una escena posterior detendrá a Allie en la calle y que se utiliza también para la melodía final del film). Este escenario no es el reflejo de una sociedad que se declara exitosa como la norteamericana, y es muy similar a las calles por las cuales camina Eva en “Stranger…” mientras se produce el mismo travelling en la misma dirección dentro del cuadro. Ella camina descubriendo el “Nuevo Mundo” (“The New World” subtítulo de la primera parte de la película), escuchando “I put a spell on you” (ver nota 4), y cruzando frente a un significativo y extrañamente autorreferente grafiti en el que se lee: “U.S. out of everywhere yankee go home” (EE.UU. fuera de donde sea yankee vete a casa). Además si consideramos que el film se encuentra estructurado en escenas compuestas de una única toma sin cortes y divididas entre ellas por un cuadro en negro no fundido; podemos inferir que el travelling que acompaña a Eva comienza un desplazamiento que se ve interrumpido por esta pausa en negro, un movimiento del personaje dentro de este espacio que parece no tener destino, esto último sin considerar que en las escenas siguientes ella llegará al departamento de su primo Willie[9].

Por último revisemos la escena de “Permanent…” en que Allie duerme en la azotea de un edificio, y a lo lejos se aprecia el paisaje matutino de Manhattan. Ese es nuevamente el referente del éxito en Estados Unidos, escenario del cual el personaje permanece alejado e incluso separado por el muro de la azotea que divide el encuadre en dos mientras un plano fijo característico de Jarmusch detiene y atrapa el tiempo-espacio del personaje. Desde este espacio al cual ha sido restringido verá su propio sueño americano abajo en la calle: un automóvil clásico de los años cincuenta que aparece como una ilusión esperándolo estacionado. Allie termina dando vueltas y girando sobre un mismo punto sin avanzar en la azotea e incluso la cámara gira también alrededor de él como encerrándolo en un primer plano giratorio de su rostro. Nuevamente la misma música que mencionaba anteriormente (ver nota 8) complementa la escena en que el personaje gira sin sentido y su desplazamiento queda anulado. Por otra parte, si consideramos algunas secuencias de “Stranger…”: Primero Willie y Eddie han viajado a Cleveland para visitar a Eva, y sobre las líneas del ferrocarril que se alejan en perspectiva y en medio de un paisaje nevado Eddie dice: “Es gracioso, vienes a un lugar diferente pero se ve todo igual”. La escena es un plano fijo. Segundo, Eva lleva a Eddie y a Willie a conocer el lago Erie que se encuentra congelado, cuando están allí mirando hacia un horizonte blanco que no muestra nada, Eva dice: “La verdad es un poco aburrido acá”. La escena es un plano fijo. Y tercero los mismos tres personajes caminando a la orilla de la playa en La Florida, Willie está enojado con Eddie porque han perdido dinero en las apuestas y Eva momentos antes en el motel en que se hospedan les ha dicho: “Pensé que nos íbamos a Miami. Este lugar no existe”. Con una playa en perspectiva la escena es un plano fijo. Una y otra vez Jim Jarmusch deja que sus personajes tengan la ilusión de desplazarse de un sitio a otro, pero finalmente los ubica en lugares que restringirán su movimiento físico y mental (el lago, la playa, la desilusión de Eva, la frustración de Eddie).

El viaje simboliza una aventura y una búsqueda. Los personajes de estas dos películas de Jarmusch expresan abiertamente sus deseos de viajar a diferentes lugares, algo los motiva a estar en movimiento, pero inevitablemente a pesar de sus desplazamientos quedan atrapados dentro de un cuadro que los encierra en una imagen fotográfica. Sus viajes se interrumpen de una u otra manera, incluso podemos llegar a imaginar a Willie en “Stranger…” despertando en Budapest de su sueño del viaje americano, y diciendo como si fuera Allie al final de “Permanent…”: “Ahora que estoy fuera, me gustaría estar allí, mucho más que cuando estaba allí”.

[1] “The Wizard of Oz” (1939, Victor Fleming). La canción “Over the rainbow” fue compuesta por E.Y. Harburg (letra) y Harold Arlen (música), e interpretada por la actriz Judy Garland.

[2] “He encontrado la necesidad de utilizar un estilo de cámara que es muy estático, como en las películas japonesas, donde la cámara a menudo tiene menos movimiento […]. Y si la cámara se mueve a pesar de todo, esto es siempre muy calmadamente, nunca con movimientos violentos. Los cortes no son nunca muy rápidos, son graduales y pensados. Este es un estilo de cámara contemplativo. Los espectadores deberían observar a los personajes y los escenarios y no tener mucho conocimiento de la existencia de la cámara” (Jim Jarmusch) (“Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001).

[3] En ellos Jim Jarmusch ha realizado varios roles aparte de dirigir también se encarga de la edición, producción, composición musical y la escritura del guión.

[4] Por esta razón ella escucha una y otra vez la letra de la canción “I put a spell on you” de Screaming’ Jay Hawkins (1956) y que en este contexto es Estados Unidos gritándole a Eva: “Te he hechizado porque eres mía, deja de hacer lo que haces, te digo ¡ten cuidado!, no te miento”.

[5] La escenografía o pintura de escena tiene sus raíces en el teatro griego. Los griegos usaron el periacto, artificio especial que empleaban en sus teatros para cambiar decoraciones. Este artefacto es el origen de los bastidores, usados por primera vez en 1620, en el teatro Farnesio de Parma (Italia). El bastidor es un armazón de listones sobre el cual se aplica un lienzo o papel y se utiliza pintándolo sobre las dos caras: cada una corresponde al paisaje o arquitectura que debe representar el escenario.

[6] La locación en que se filmó “Permanent vacation” corresponde al barrio TriBeCa de Nueva York, ubicado en el bajo Manhattan (Lower Manhattan). Originalmente un barrio industrial su nombre proviene de la sigla Tri (Triangle), Be (Below), Ca (Canal).

[7] “Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001.

[8] “He elegido la música Gamelan de Java la cual es más lenta que la de Bali; la he hecho más lenta incluso en la grabación y reelaborado con un pequeño bit electrónico, he añadido algunos ecos y filtrado ciertas frecuencias en algunas partes” (Jim Jarmusch) (“Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001). El Gamelan es un conjunto instrumental indonesio tradicional, especialmente en Bali y Java. Los instrumentos utilizados son metalófono, xilófono, tambores y gongs. Recordemos además en esta nota que Jim Jarmusch entre 1976 y 1979 integró una banda New Wave llamada “Del-Byzanteens”.

[9] “Pienso que los espacios en negro realmente son una contradicción […] Formalmente ellos forman una separación, pero como el film progresa, vienen a ser interconexiones más que separadores” (Jim Jarmusch) (“Jim Jarmusch breaks in: discovering a hot new director at the New York Film Festival”, Paul Attanasio, Washington Post, 02 de octubre de 1984). El sonido es realmente el que conecta las secuencias, ya que cada vez que la pantalla se encuentra en negro oímos los sonidos de la escena siguiente ya sean estos diegéticos o extradiegéticos, como por ejemplo la música o el sonido del televisor.

Diplomado en Apreciación y Escritura sobre Cine Contemporáneo

Segundo Semestre 2010

El IP Escuela de Cine de Chile ha diseñado el Diplomado en Apreciación y Escritura sobre Cine Contemporáneo en su versión 2010, orientando su estudio al conocimiento y reflexión crítica tanto de la producción fílmica actual, como de los elementos propios de los realizadores y del contexto histórico y cultural en el cual se desarrolla tal producción.

Ejes del plan académico:

-          Estética y lenguaje cinematográfico

-          Cine de género y poéticas de autor

-          Pensamiento contemporáneo

-          Taller de escritura sobre cine

Metodología:

El programa de estudios tiene una duración de un semestre académico, tiempo durante el cual se impartirán cuatro módulos de dos horas pedagógicas a la semana los días martes y jueves de 18:30 a 21:30 hrs. Se contempla con ello estudios en apreciación cinematográfica en torno a los principales directores, centros de producción y movimientos del cine contemporáneo, como así también dos seminarios de profundización sobre el lenguaje cinematográfico y la reflexión que en torno a la cultura audiovisual se ha originado en el ámbito de la filosofía occidental.

Evaluación:

Para aprobar el diplomado se exigirá un 70% de asistencia como mínimo y la entrega en la fecha convenida de dos a tres trabajos de crítica y uno de investigación. Las críticas mejor logradas serán publicadas en diversas páginas web relacionadas con la Escuela como www.corteirracional.org.

Forma de pago: 4 cuotas de $70.000 (incluye el material de apuntes, coffee break y acceso a la biblioteca y videoteca de la Escuela de Cine de Chile)

Programa dirigido a: Toda persona interesada en relacionarse y/o profundizar sus conocimientos en historia y teoría del cine tanto por motivos profesionales como de crecimiento personal.

Fecha de inicio: 31 de Agosto del 2010

Escuela de Cine de Chile

Avda. Macul 2320 – Macul – Santiago

Fonos: 272 63 33 – 272 63 32

www.escuelacine.cl

www.facebook.com / Diplomado en crítica de cine contemporáneo

www.corteirracional.org

Planificación (por módulos)

Semana 1:

-          Jean Luc Godard

-          Quentin Tarantino

-          Liberalización del Lenguaje

-          Lenguaje Cinematográfico I

Semana 2:

-          Peter Greenaway

-          Federico Fellini

-          Pier Paolo Pasolini

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 3:

-          Andrei Tarkovsky

-          Alexander Sokurov

-          Cine y Artes Visuales

-          Lenguaje Cinematográfico II

Semana 4:

-          Arte Nórdico

-          Ingmar Bergman

-          Lars Von Trier

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 5:

-          Cine Independiente

-          John Cassavetes

-          New American Cinema

-          Lenguaje Cinematográfico III

Semana 6:

-          Wim Wenders

-          Jim Jarmusch

-          Paul Thomas Anderson

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 7:

-          Cine Experimental

-          Alejandro Jodorowsky

-          David Lynch

-          Lenguaje Cinematográfico IV

Semana 8:

-          Cine Fantástico

-          David Cronenberg

-          El Cuerpo y la Carne

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 9:

-          Werner Herzog

-          Documental Contemporáneo

-          Chantal Akerman / Viktor Kossakovsky

-          Pensamiento Contemporáneo I

Semana 10:

-          Cine Policial

-          Cine Noir

-          Martin Scorsese

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 11:

-          Cine y Drama

-          Rainer Werner Fassbinder

-          Wong Kar Wai

-          Pensamiento Contemporáneo III

Semana 12:

-          Cine y Violencia

-          Sam Peckinpah

-          Takeshi Kitano

-          Pensamiento Contemporáneo II

Semana 13:

-          Cine Underground

-          Dario Argento

-          Roman Polanski

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 14:

-          Cine Europeo Contemporáneo

-          Michael Haneke / Aki Kaurismaki / Bela Tarr

-          Cine Latinoamericano I: Luis Buñuel / Glauber Rocha

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 15:

-          Cine Latinoamericano II: Tomás Gutiérrez Alea / Raúl Ruiz

-          Cine Latinoamericano III: Lucrecia Martel / Claudia Llosa

-          Cine Chileno Contemporáneo

-          Mesa Redonda con Realizadores Nacionales

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Por Carlos Portales

Al igual que los otros dos mediometrajes que componen “Eros”, “La Mano” comienza con un sintagma acronológico seriado que muestra pinturas o dibujos de parejas recostadas juntas, o en diferentes posiciones sexuales. Posterior a esto, un sintagma descriptivo de dos tomas, muy cortas, muestra superficialmente la fachada de un hotel en un día lluvioso y el interior de éste. Se pasa a un segmento autónomo, construido sin cortes de montaje, con un primer plano del protagonista, que se encuentra dialogando con una mujer, aparentemente enferma. Ella está fuera de campo, por lo que escuchamos solamente su voz en off. Después de la pregunta de la mujer acerca de si él recordaba cuando se conocieron, y si recordaba su mano, se da comienzo a lo que podría entenderse como un racconto que constituye la totalidad del film, siendo el trozo narrativo de esta primera escena, diegéticamente, también uno de los últimos.

Un plano aparentemente como sintagma descriptivo del interior de un lugar, se revela como un sintagma narrativo cuando se vislumbra que detrás de una ventana se encuentra un hombre preguntando por “la señora Hua” (Gong Li). Una elipsis nos muestra a éste tocando el timbre fuera de una puerta del departamento de la persona a la que buscaba, siendo respondido por una mujer de edad, aparentemente una sirvienta. Todo esto en solamente tres planos de corta duración. Tras una nueva elipsis nos encontramos con el mismo hombre sentado en una mesa esperando, mientras se escuchan sonidos que indican que en una habitación aledaña se esta desarrollando una relación sexual. Una nueva elipsis, más bien indefinida, nos muestra la misma situación pero desde una toma de la espalda y cabeza del hombre, interrumpida brevemente por una silueta sombría que pasa frente a la cámara y sale del departamento, indicando implícitamente que ha pasado un cierto tiempo y la pareja ha terminado su encuentro sexual. Luego de un raccord, se nos sitúa en un pasillo vacío y un diálogo en off en donde la sirvienta anuncia la presencia de este hombre y la señora Hua Yibao le pide que lo haga pasar. Pese a que éste se para y sale de campo, la toma se mantiene en el lugar en que esperaba, ahora vacío, mientras escuchamos un diálogo en off entre él y la señora Hua, donde revela que es el aprendiz del sastre Jin y que su nombre es Xiao Zhang (Chang Chen). Hasta ahora la unidad dramática otorgada por la consecución buscada (encontrarse con la señora Hua) se había expresado por medio de un sintagma narrativo de secuencia por episodio, sin embargo, éste se quiebra para dar paso a un sintagma narrativo de escena cuando, después de la toma descrita, una aparente elipsis nos traslada a una toma en que Xiao es enfocado ocultando una erección, mientras continua el dialogo con la señora Hua fuera de campo. Esta continuidad del dialogo pone en duda si realmente ocurrió una elipsis o simplemente fue una nueva toma equiparando la temporalidad real con la diegética. Finalmente se revela la figura de Hua que en tono autoritario trata a un tímido Xiao. Con la misma actitud, Hua comienza a masturbar a Zhang involucrando varias tomas hasta que éste llega al orgasmo, todo esto en unidad espacial, temporal y dramática.

El aparente segundo encuentro entre Xiao y Hua, en que esta trata suavemente de mantenerlo distante, se presenta como un sintagma narrativo de escena, pero de dudosa coherencia en la temporalidad lineal de la diégesis, revelándolo más bien como un inserto diegético desplazado. Esta confusión aparecerá varias veces a lo largo del filme, debido a varios recursos que ponen en duda el orden temporal diegético, lo que es permitido, en parte, por las abundantes elipsis indefinidas.

La sastrería, donde el protagonista trabaja, se presenta generalmente con un sintagma narrativo de escena, donde más de una vez se repite el mismo acontecimiento, consistente en las conversaciones telefónicas de Hua con Jin, En las que ella pide que Xiao la visite. En contraposición, un sintagma narrativo alternado se utiliza, también, repetidamente para dar cuenta de que cuando Xiao llega a verla, ella no lo recibe y lo mantiene en la misma mesa esperando, mientras habla con su prometido por teléfono.

Esta recurrencia de desencuentros termina con la convergencia de ambos personajes en un sintagma narrativo de escena, donde se nos da a entender que ella es rechazada por su pretendiente en una conversación telefónica, mientras Xiao le arregla un vestido. El final de su relación con su pretendiente se nos representa en una discusión fuera de campo donde se acude nuevamente a un sintagma narrativo alternado, que incluye una vez más a Xiao esperando en el mismo lugar de siempre, y al pretendiente saliendo enojado del departamento, toma que es seguida de una toma de ella en su habitación mirándose al espejo, sin embargo el efecto de cámara lenta y la música extradiegética, que se introducen bruscamente en esta toma, genera una cierta ruptura en el ambiente sostenido hasta ahora, otorgando cierta autonomía a este segmento, casi como un inserto, aunque realmente no lo sea. Este segmento, sumado al anterior inserto diegéticamente desplazado cuando se anuncia que ella esta enferma, indican un salto cualitativo en la trama, que rompe con la dinámica que la repetición de sintagmas y contenidos mencionados habían regularizado -de manera excesivamente resumida gracias al juego con la temporalidad diegética permitida por estos mismos recursos. Desde ahora, nos encontramos con la decadencia de Hua, que dejando de ser la prometida de un acomodado señor, y vuelve al ejercicio de la prostitución, en medio de la enfermedad y las deudas, que la llevarán a la escena semifinal -coincidente diegéticamente con la primera escena, pero diferente formalmente- donde Hua muere.

En general, la incoherencia entre lo mostrado por los sintagmas escena de la sastrería y los sintagmas alternados donde ella se rehúsa a ver a Xiao, ponen en duda que los segmentos de la película se estén mostrando en una linealidad diegética, y llevan a pensar que hay muchos acontecimientos omitidos. Si a esto se suman las abundantes elipsis altamente inciertas, los segmentos de insertos diegético desplazados, y la repetición de usos sintagmáticos exponiendo el mismo contenido diegético, se afirma esta idea. El libre juego con la temporalidad que desarrolla Wong Kar Wai en este film, que en el principio parece resumir una relación regularizada por largo tiempo, deviene en extrañamiento por las omisiones que parecen esquivar permanentemente la existencia de sucesos que otorgan un dramatismo a la relación entre Xiao y Hua, y la idea de un posible romance conflictivo (que se sabe no consumado), que si bien se insinúa padecido por los personajes por separado, no se da cuenta explícita de éste, quedando como posibilidad latente entre el contenido de los sintagmas. Es quizás por esto mismo, y en pos del logro de esta omisión, que no abundan los planos secuencia (que si se encuentran pero no dominan), ni los sintagmas de secuencias ordinarias que son capaces de emitir mayor información… de ser más sinceros, como diría Bazin.

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http://www.corteirracional.org/2010/05/31/cineeros-the-hand-wong-kar-wai-2004/

La Cineteca Universidad de Chile, en conjunto con la Facultad de Artes y el Instituto de la Comunicación e Imagen los invitan cordialmente a asistir a la tercera función del ciclo Estudios de autor: Todd Solondz, del Cine Club de la Universidad de Chile.

Para esta semana, presentamos ”PALINDROMES” de Todd Solondz

Aviva Victor tiene 12 años y quiere ser madre. Hace todo lo que puede para que esto ocurra, y casi lo consigue, pero se ve frustrada por sus sensatos padres. Así que decide escaparse, empeñada en quedarse embarazada de una manera o de otra. Pero en vez de eso se encuentra perdida en otro mundo, menos tangible quizá, pero lleno de toda clase de extrañas posibilidades. Como muchos otros, este es un viaje de ida y vuelta, y es difícil decir si al final volverá a ser la misma, o si puede ser otra cosa que lo que siempre ha sido.

Todd Solondz:

Es un célebre guionista y director de cine independiente estadounidense. Conocido por sus sátiras oscuras y reflexivas sobre la sociedad. Solondz ha sido elogiado por su exploración de “las oscuras debilidades de la clase media estadounidense periferica”, un reflejo de sus propias experiencias en New Jersey…

trailer:

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Lanzamiento Primer Disco de Generador Mental

En Vivo:

*Generador Mental
www.myspace.com/generadormental69

*TV Nosie
www.myspace.com/lostvnoise

*California Orange
www.myspace.com/lacaliforniaorange

+ Fiesta Post Show

Viernes 16 de Julio

22:00 Hrs.

$1.500.-

Club Opium

Bombero Nuñes #359

La Cineteca Universidad de Chile, en conjunto con la Facultad de Artes y el Instituto de la Comunicación e Imagen los invitan cordialmente a asistir a la segunda función del ciclo Estudios de autor: Todd Solondz, del Cine Club de la Universidad de Chile.

En esta ocasión, presentamos ”STORYTELLING” de Todd Solondz

“Storytelling” consta de dos historias diferentes ambientadas en el tristemente cómico terreno de la universidad y el instituto, el pasado y el presente. Siguiendo los pasos de sus jóvenes personajes, esperanzados y preocupados a la vez, explora los temas del sexo, la raza, la fama y la manipulación. Ambientada en un campus universitario en 1985, la primera parte de la película, titulada “Ficción”, describe las complicadas relaciones entre tres estudiantes, Vi (Selma Blair), Marcus (Leo Fitzpatrick) y Catherine (Aleksa Palladino), con su profesor de escritura creativa, el Sr. Scott (Robert Wisdom). En “No Ficción”, la segunda parte, Toby (Paul Giamatti) es un neoyorquino insatisfecho que convence a un estudiante de último curso de instituto, Scooby (Mark Webber), y a su familia para convertirse en el tema de un documental.

Todd Solondz:

Es un célebre guionista y director de cine independiente estadounidense. Conocido por sus sátiras oscuras y reflexivas sobre la sociedad. Solondz ha sido elogiado por su exploración de “las oscuras debilidades de la clase media estadounidense periferica”, un reflejo de sus propias experiencias en New Jersey…

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EVENTO FACEBOOK

PROGRAMACIÓN

ENTRADA LIBERADA

MIÉRCOLES 07 DE JULIO

18 HORAS

SALA JORGE MÜLLER – ICEI

Av Ignacio Carrera Pinto #1045, Ñuñoa

Campus Juan Gómez Millas (Macul esquina Las Palmeras)

–
Cineclub Universidad de Chile
http://www.cineclub.uchile.cl

Por Gabriela Tapia Flores

Desde el primer minuto El Inquilino (1976) genera inquietud. Un plano secuencia del exterior de un edificio de departamentos con una cámara que se pasea por ventanas en donde rostros que nos observan transmiten la desazón de lo desconocido, el incierto mundo que nos espera dentro de tales abyectas paredes. Al introducirnos, lo que nos recibe no es más alentador: un edificio lúgubre y sombrío, una conserje (Shelley Winters) extremadamente áspera, un perro dispuesto a atacarnos.

Resulta extraño pensar que alguien como Trelkovsky (interpretado en forma extraordinaria por el propio Roman Polanski) quiera vivir en este lugar: es pequeño, afectado, tímido y apocado y sorprende al jugar todas sus cartas con el desagradable administrador Monsieur Zy (Melvin Douglas) para conseguir el departamento soñado.

Es cierto, Polanski suele enmarcar sus historias dentro de ambientes claustrofóbicos y  opresivos (El cuchillo en el agua, Repulsión, El bebé de Rosemary) pero: ¿Quién es este inquilino? ¿Quiénes son estas personas que viven en el edificio? ¿Será posible que cada uno de nosotros sea este inquilino al borde de la locura agobiado por esa realidad que nos atormenta todos los días?

Datos que creo importante conocer antes de disectar el universo de Trelkovsky: El director Roman Polanski, judío polaco, se trasladó de Francia a Polonia sólo un par de años antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Sus padres fueron recluidos en un campo de concentración, en donde su madre moriría poco después. Años más tarde y siendo ya un cineasta reconocido instalado en la fábrica de hacer cine que es Hollywood, su esposa embarazada de ocho meses Sharon Tate, es asesinada de forma brutal por individuos delirantes pertenecientes a una secta satánica (1969).

No creo que sea posible apartar estos datos biográficos de la obra. Hay una suerte de declaración de principios entre Polanski y Trelkovski que se vuelve espeluznantemente real al ser el propio director quien da vida al personaje.

Recapitulemos. Trelkovski se entera de que lo único que lo separa de su departamento soñado es Simone, la anterior inquilina que se debate entre la vida y la muerte después de arrojarse por la ventana de este. Antes me preguntaba porqué el protagonista querría vivir en tan tenebroso e inhóspito lugar, más aún si depende de una muerte para conseguirlo. No sólo eso, Trelkovski va al hospital a visitar a Simone. (¿Para cerciorarse de la real gravedad de su estado? ¿Para expiar la culpa de su rapacidad inmobiliaria?) Conoce a quien será su alter ego. El destino, en cierta forma, está sellado. Trelkovski ve en Simone su propio rostro, y aunque aún no lo sabe, su propio futuro.

Este destino dramático, este sino trágico ha perseguido a Polanski a través de su vida y al quedarse a vivir en el edificio está también enfrentando sus propios demonios, su propia oscuridad, su propio miedo. Cualquiera en su lugar habría salido corriendo, pero Trelkovski-Polanski se queda, acepta su destino, no sólo convive con su oscuridad, la lleva hasta el final. Aunque eso signifique tener momentos de locura alternados con una cordura que pende de un hilo, la luz y la oscuridad conviven dentro de una misma ciudad, así como de una misma persona.

Estos claroscuros del filme están presentes en la dirección de fotografía a cargo de Sven Nykvist, en donde la paleta de colores está puesta de forma magnífica al servicio de la historia, en la que estos dos polos opuestos de la trama tienen un magnífico acompañamiento. La iluminación cálida en casa de Stella (el deseo, el contacto humano, el calor del abrazo, la comprensión, el anhelo de la estabilidad, la familia); la oscuridad fría del edificio (lugar peligroso, enemigos, muerte), la oscuridad atosigante del departamento de Trelkovski (la inseguridad, el camino a la locura, la opresión de los sentimientos, la madriguera, el yo interno), la luminosidad de la calle (el pulso de la ciudad, el camión de la basura, el Paris que invita, que da oportunidades, el aire frío que revive).

La música (Phillipe Sarde), por otro lado, acentúa los momentos de tensión y de introspección de Trelkovski en su departamento a medida que comienza a descubrir pertenencias de Simone y situaciones sospechosas.

Los personajes hablan de un vacío y una soledad que traspasa la película. Simone se ha suicidado agobiada por una vida que ignoramos, sólo llegamos a saber de ella por quienes la conocen (¿sería posible hablar de amigos?), pero es una gran presencia durante toda la película, es el otro yo de Trelkovski, el ideal a imitar y será necesario llevar esta imitación hasta la propia muerte. Stella -la musa inspiradora, el momento de estabilidad con la propia obra- la otra presencia femenina será la comprensión en el momento de angustia, el hombro donde llorar, el deseo sexual -la pasión por el cine al contemplar una película de Bruce Lee-, la mujer que deseas y que te desprecia, después del primer encuentro no volverá a saber nada de ella. El amigo bravucón (¿un productor?)que representa exactamente el tipo de persona de la que pretende huir Trelkovski  y a quién no volveremos a ver después del episodio de la marcha militar. Monsieur Zy, el orden, el poder de los viejos, el seguir el orden establecido sin alteraciones, el status quo, el sistema imperante. El personaje que más inquieta es Madame Dioz (Jo Van Fleet), ese personaje grotesco cuyo nombre hace referencia quizá al mismo Dios. Por su vestuario y actitudes entendemos que es una moralista, que es capaz de cualquier cosa por imponer sus ideas (la censura). El fervor fanático por la religión que aparta a los realmente necesitados y oprimidos queda también de manifiesto en el sermón del cura en el velorio de Simone. Es un Dios que reprime, que castiga.

Los vecinos actúan en bloque, se unen todos para confabular contra el que les parece menos bueno o más ruidoso. Al ser Polanski judío y habiendo perdido a su madre en un campo de concentración, sabe de exclusión, de humillación y del poder que pueden tener unos pocos sobre otros muchos. Al negarse a firmar Trelkovski una carta para echar del edificio a una vecina con su hija inválida, está reafirmando esta conciencia suya que no concibe el abuso de poder: “nadie puede echarla del edificio”  le dice convencido a la pobre vecina que llora en su puerta. Esta frase no pasa de ser idealista: los vecinos si eran capaces de echarla, la sociedad no es justa ni benevolente con los que son distintos o parecen molestar.

Habiendo emigrado de Polonia a Hollywood, no es de extrañar que Polanski conozca bien lo que significa ser un extranjero en una sociedad diferente. A su llegada a América Polanski fue muy criticado por la prensa por su aspecto peculiar, su mal inglés y por su obra que a los norteamericanos (de un doble standard aberrante) les parecía subversiva. El tratar de encajar en una moral y cultura ajena tiene mucho de opresión y de claustrofobia. Trelkovski poco a poco va adoptando los hábitos de Simone (el chocolate caliente, los Marlboro) ha sido orillado a ello por quienes conviven con él diciéndole lo que es correcto y no hacer. Al ser Trelkovski un personaje nervioso y sensible es fácilmente manipulable por estas personas que desean que él sea uno más en un sistema que no reconoce diferencias. El tratar de oponerse sólo lo hará más difícil. Esto casi define lo que debe vivir un artista para ganarse un espacio en la sociedad.

Pero Polanski toma una decisión. Al transmutarse con Simone acepta una vez más lo que le corresponde, lo que le ha tocado: su tragedia, sus diferencias, el peso de ser artista, el valor de su obra, el dolor de enfrentarse a sus demonios.

Decía al comienzo que su destino estaba sellado desde el primer encuentro: el diente en la pared (su trozo faltante), el vestido en el armario, Badar, el chocolate, los Marlboro, la uña roja, la peluca, los tacones, el travestismo total no son más que pasos, estadios antes de llegar a la gran verdad: me acepto y me entrego a lo que soy.

Trelkovski es arrastrado por última vez al edificio de donde trató, en vano, de huir. Se encierra en su departamento y vestido y caracterizado como Simone se asoma al balcón.

Se encuentra con una escena escalofriante: todos los vecinos vestidos de gala han dispuesto un teatro para ver su caída. Estos vecinos tan malvados somos todos: los espectadores, críticos, medios, los productores que deben financiar su próximo film.

Él se lanza. “¿Esto es lo que quieren?”. La película está ante ustedes, mi obra está ante ustedes, me he lanzado al vacío con todos mis defectos, con todas mis complejidades para que ustedes se diviertan y me vean morir. Él cae estrepitosamente rompiendo los cristales, sangrando. No lo reconocen, ha asumido otra piel, otra condición. Sigue siendo, sin embargo, un artista.  Y como la perfección y la falta de grandeza van de la mano nos hace padecer el horror de la subida y se vuelve a arrojar. He aquí la reafirmación del ser: no puedo dejar de ser quién soy, no puedo evitar hacer lo que hago.

Y el final, el grito en la cama de hospital: No es posible huir del destino.

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Por Nicolás Opazo

Kynodontas de Yorgos Lanthimos es la ausencia, es el fuera de campo. Desde su argumento hasta su tratamiento, todo aquí pareciera estar escondido, o fuera del conocimiento común y ordinario.

Con un lenguaje intransigente, duro y pragmático, el director nos plantea la idea de una educación familiar estricta, tanto así que los hijos, que no tienen nombre, nunca han salido de su casa y deambulan como espectros especulares y fantasmales por su casa, un hogar construido por un padre ausente y presente a la vez.

Lanthimos presenta a sus personajes fragmentados, como si les faltara algo, la mayoría de las veces la cabeza, otras los brazos o las piernas. Generalmente, quién habla no está siendo enfocado enfática o directamente, más bien platican desde lo desconocido, fuera de plano dan sus impresiones y , por su parte, el padre o la grabadora de turno, da las instrucciones del día. Instrucciones que son tomadas por los hijos que ya tiene unos 30 años, como verdades absolutas, pues ellos están privados de la polución social, que al parecer para su padre ha llegado a niveles tan altos que ha tomado la decisión de recluirlos dentro de su propia familia.

Lo extra diegético, ya sea el sonido ambiente o el mismo personaje que está cometiendo una acción desde lo ausente, cobra protagonismo en la función narrativo-argumental, pues todo lo que sucede fuera del ámbito de los personajes y que se nos presenta como algo totalmente común, pareciera ser algo totalmente nuevo y desconocido para ellos. Con esto me refiero a que lo anómalo y lo extraño solo tiene cabida en el espectador, pues los hijos son conejillos de indias.

Se nos presenta así una historia a la cual le falta todo, pues los personajes están privados del mundo exterior. Si bien el espectador debería ser capaz de tomar parte por la narración omnisciente o en su defecto por el desconcertante presente de los hijos, es muy difícil lograr comprender que está sucediendo.

El manejo de “lo ausente” de Lanthimos en esta película, me recuerda a Luz Silenciosa (Stellet Licht) de Carlos Reygadas y que si bien es la historia de los menonitas en Chiguagua, México, era el campo el que cobraba una preponderancia casi protagonista dejando muchas veces fuera a sus personajes, aquí, en el filme griego es la casa. Fragmentada y laberíntica, cumple exactamente el mismo propósito que tiene el padre para con sus hijos: privarlos de un roce social que podría “desviarlos” a una vida poco adecuada. Si bien la vastedad del paisaje en la película mexicana nos hablaba de personajes en un conflicto interno intenso, la pulcritud y limpieza del hogar en el filme helénico da cabida a la desorientación y al análisis de los protagonistas con un conflicto interno y externo que no son capaces de ser unidos inmediatamente y con facilidad por el espectador.

Podemos decir entonces que Lanthimos es consecuente con toda su propuesta de ausencia. De partida es el propio argumento o guión que se presenta como algo sórdidamente desconocido, podríamos pensar que el padre de esta familia es el que escribió el guión.

Lo discontinuo también toma protagonismo desde el inicio. No sabemos que año es y si no fuera por el idioma, nunca sabríamos que esto ocurre en Grecia, pues los únicos momentos en que vemos el exterior de la casa, es en la empresa del padre, cuando el mismo recurre a una “guardería” de perros y en el estrepitoso final. Es interesante también analizar el tema de la desestructuración del lenguaje y sus significados, más aun en Grecia, una de las cunas del idioma. Significantes planetarios y universales, se presentan erróneos, aberraciones en la educación.

Casi no hay raccord de movimiento, el director sitúa la cámara de forma cruel e intransigente. Son los personajes los que deben acercarse al foco o los que deben entrar a plano y si no lo hacen Lanthimos tampoco colabora.

En la escena inicial vemos una grabadora que dice:

“…las nuevas palabras del día son: mar, autopista, excursión y escopeta.

Mar: es la silla de piel con brazos de madera como la que está en la sala de estar.

Ejemplo: No te quedes de pie, siéntate en el mar para que conversemos…”

Tres hermanos (que en ese momento podrían ser tres personas desconocidas) están en un baño blanco, puro, desinfectado; todo está muy ordenado y los utensilios de aseo no llevan distintivos. Escuchan atentos e inertes como gárgolas introspectivas, el director los filma como si fueran niños que al momento proponen juegos totalmente anacrónicos a su edad. De inmediato la voz de la grabadora queda fuera de campo como un sonido extra-diegético para presentarse así como una autoridad de la cual no se sabe mucho, ni si quiera sus hijos y si bien es la voz de una mujer la que da la clase del día (que podría ser la madre, cómplice del padre) todo esto esta planeado meticulosamente por el progenitor de los “niños”.  Y si bien se entregan conceptos equivocados, intuimos que los hijos tienen conocimiento de ciertas cosas: lo que es una sala de estar, lo que es la piel o el significado del verbo sentarse.

Esta escena inicial desconcertante a más no poder plantea en imágenes, en palabras y finalmente en lenguaje cinematográfico una teoría macabra y perversa donde los discontinuo y lo ausente cobran una preponderancia fatal. La privación y la depravación, el miedo y la angustia llega a límites poco imaginables que dan cabida a incesto y relaciones humano-sexuales disfuncionales. Las cuotas de humor negro que agrega el director solo aportan al drama y al desconcierto de un espectador que sabe que los significados y significantes están completamente erróneos muchas veces, pero si fuéramos un muro en blanco sobre el cual se debe escribir, caeríamos en igual desdicha que los hijos de esta familia totalmente “pura y cristalina”.

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Para Dinko, en abrazo

Por Jorge  Nuñez

¿Quién oye a los peces cuando lloran? Esta es una de las preguntas que han brotado de mi tristeza al tocar con el dedo la ausencia de Dinko, quien me dejó en el verano del 2010 un libro para que pensara, para que reflexionara sobre los aspectos aparentemente más cotidianos de la vida. Detrás de frases, ejemplos, comentarios, el poeta psicólogo escondió ideas como cuchillas, palabras que son bombas unipersonales. Entre la Naturaleza y el pensamiento, entre el hombre y la sociedad, el poeta, el comunista filoso, me adentró en el bosque de las sensaciones, me llevó por esos campos donde la soledad es el refugio, donde la belleza está en cada rama, en cada hoja. Unió, así, la idea de Naturaleza con el ideal de sociedad, hizo de él un hombre, un buscador de tesoros en la inmensidad de su propio interior. Con las palabras más sencillas, con las ideas aparentemente más simples desgranó verdades, me transmitió una inquietud que me obliga a caminar, física y espiritualmente, con su recuerdo.

Institucionalidades como el Colegio de Psicólogos de Chile, la espectral, inexistente Sociedad de Escritores de Chile, y tantos escritores han hablado del amor y la muerte, y lo han hecho ejemplificando en ella los sentimientos, las sensaciones, los temores de los hombres. Pero en la literatura, como en la naturaleza, “sólo lo salvaje nos atrae. El aburrimiento no es más que otro nombre para designar la domesticación” (Thoreau). La idea de una naturaleza esencialmente buena, en la que hasta la destrucción, lo terrible, lo salvaje, es noble y por lo tanto bueno, donde la belleza está más cerca del abismo que de la tranquilidad, domina en la formación de conceptos como lo sublime, Dinko querido.

La belleza y el terror se suman ante la admiración del hombre por la naturaleza como fuente creadora de vida, esencia y semilla, escenario al que el hombre se asoma finalmente con su propio tamaño ínfimo. Nada somos frente a la inmensidad del mar, frente a las altas cumbres, los bosques inexpugnables. Ante esta belleza salvaje el hombre mira hacia dentro de sí mismo, en silencio y soledad. Todos los paseos nos conducen hasta nosotros mismos, toda meditación posible gira sobre nuestros sentimientos, la muerte, el amor, la soledad. Parece que en la naturaleza nos podemos, aún, reencontrar. En el camino, en el sendero, nos pensamos en lentitud y silencio. Ajenos a un mundo ruidoso, veloz, superficial, que hemos creado buscando protección y riqueza, alejándonos de lo que somos, de los árboles y de los ríos. Somos espectadores de la magnitud del horizonte, solos como un personaje literario frente a un mar de hielo, frente al espejo de nuestras tormentas interiores. La vida está en armonía con lo salvaje. Lo más vivo es lo más salvaje. Es la naturaleza salvaje la que preserva el mundo, la que define la tierra, la que explica nuestra propia naturaleza.

La creación de tu paisaje, Dinko, como una especie de mirada fragmentada de la naturaleza es algo puramente cultural. El paisaje no es un trozo de naturaleza simplemente enmarcada sino una construcción cultural abstracta que se define a partir de diferentes culturas y diferentes épocas. Aunque en todas se repiten ciertos puntos comunes: necesidad de lo natural, recuperación de un mundo primigenio, búsqueda de nuestras esencias… pero en definitiva la recreación paisajística de la naturaleza ha sido siempre como domesticar a los tigres y volver salvajes a las ovejas. Una entelequia de los humanos por prender con alfileres los restos destrozados de la idea del paraíso, recuperados del naufragio que supone la sociedad literaria mercantil en que ha acabado la Sociedad de Escritores de Chile, construyéndola para vivir en ella, de espaldas a los bosques y a los rojos amaneceres.

Para mi sensibilidad actual amigo Dinko, residente actual del paisaje del Olimpo, aquellos que denostaste en asambleas de Simpson Siete hoy se mueven a toda velocidad a través de las ventanas del automóvil, del tren, y ellos mismos son lo que se ve desde un avión, unas manchas sin definir en la que la mano te despide una vez ya actuado casi siempre destruyendo, modificando, regulando… domesticando a los tigres, y olvidando que el ganso libre, el salvaje, vuela mejor. La idea de Olimpo que tiene hoy en día Carmen Berenguer, José María Memet, Mauricio Barrientos está más cerca del jardín, del huerto, del ramo de flores que de la grandeza abisal del Consejo Nacional del Libro, de los bosques de hielo de la Cámara Chilena del Libro, está más cerca de lo bello que de lo sublime. Para otros comunistas, vecinos de tu aldea política, la idea literaria está más cerca de la decoración que de la revolución.

Ellos también han hecho una declaración extremista. “La Sociedad de Escritores de Chile, SECh, ante el sensible fallecimiento del poeta Dinko Pavlov expresa a su familia y amigos las más sinceras condolencias por la irreparable partida de su ser querido.

Reiteramos nuestro sentimiento de pesar.”. Ni la frialdad del notario al que hace alusión Neruda en Walking Around pudiere superar esta condolencia criminal de sensibilidad.

Quisiera hablar a favor de la naturaleza, de la libertad absoluta y lo agreste, en contraposición a la libertad y la cultura cívica, considerar el ser humano como un habitante, o una parte integral de la Naturaleza, más que como un miembro de la sociedad. Hay, finalmente Dinko Querido, los todos ellos que han escogido el camino de la soledad y del silencio y se asoman al mundo detrás de las cámaras para ser, de alguna manera, una parte más de esa belleza salvaje. Para acercarnos a los que vivimos lejos del camino que lleva a los bosques, a nosotros, habitantes fronterizos de la oscuridad y el ruido, a esa Naturaleza que siempre guarda algún secreto, algún lugar nunca visto, desconocido. Es allí hacia donde nos llevan tu recuerdo.

Hablemos de paisajes silenciosos e intentemos que realmente sea esa la música de esta vez, procuremos que no haya personas, ni casas, ni construcciones, ni nada esencial, ni animales, que no haya nada que indique que un hombre antes que nosotros ha estado aquí. Una tierra incógnita, un mundo que descubrir y ante el que asombrarnos. Una belleza sublime, que nos enfrente al abismo y que nos acerca a ese vértigo que vive dentro de nosotros mismos cuando estamos solos y podemos reflexionar sobre lo que de verdad importa en la existencia.

Y la soledad, la única forma real de pasear, de ejercitar ese arte de caminar, sin prisas y sin ruidos, atento solamente a las hojas secas, a las ramas del camino, a las piedras que vemos como si las creásemos con nuestra mirada. Imprescindible para escuchar la música del silencio, para poder pasear entre la Naturaleza, para poder apreciar, respetar y valorar como iguales a los árboles, como imprescindibles a los libros. Estos paisajes son fragmentos de silencio y soledad, un homenaje a tu Naturaleza todavía presente en nuestro imaginario, son la constatación de que lo terrible, la tormenta, lo grandioso, las montañas, la oscuridad del bosque, la eternidad cambiante de los ríos, el miedo a la noche, la admiración ante lo sublime, sigue estando en el origen de todos nuestros sentimientos, que estas imágenes nombran en silencio los sentimientos que con todo nuestro vocabulario no sabemos expresar. Y son también la confirmación de que el bosque, el campo, el jardín traen hasta nosotros la huella de lo que fuimos, nos permiten volver a ser aventureros y forajidos. Y nuevamente la constatación de que aquello que salimos a buscar estaba tan cerca como nuestro propio corazón: Poesía para ti, larga vida a tu recuerdo, pues para un espíritu aventurero cualquier lugar –Punta Arenas, La Serena, Santiago o su propio jardín– es una tierra inexplorada.

Por Jessica  Espinoza

http://costurerassalvajes.blogspot.com/2010/05/entrevista-sonia-jurla-de-revolver-tyre.html

http://www.myspace.com/REVOLVERTYRE