Carlos Rodríguez

No resulta casual que Jim Jarmusch utilice la conocida melodía de “El mago de Oz”[1] titulada “Over the raibow” como parte del chiste sobre el efecto doppler en “Permanent vacation”, sino que contiene una intencionalidad que se remarca al final del film cuando el barco en que viaja Allie se aleja de Nueva York. ¿Por qué utilizar la melodía de una película que se fundamenta en el retorno al hogar, repetición del argumento homérico de la Odisea? Simplemente porque forma parte de la contradicción de los personajes de Jarmusch en “Permanent vacation” y por extensión en “Stranger than paradise”. Todos quieren viajar, todos quieren irse del lugar en donde se encuentran pero sus viajes, sus “vacaciones” son siempre retorno, son un desplazamiento sin movimiento que el director nos reafirma con sus planos fijos, su estilo estático de la cámara[2], incluso con el uso de un travelling que avanza hacia ningún sitio. No nos engañemos, mientras todos sus personajes quieren viajar, Jim Jarmusch los encierra en un no viaje.

Sólo voy a restringir el presente análisis a los dos primeros filmes de Jarmusch[3], sin que por esto no podamos pensar encontrar estos elementos en sus películas posteriores. Revisemos primero el final de “Permanent…” y el comienzo de “Stranger…”. En el filme de 1980, Allie parte en un barco rumbo a París, el comienzo de su viaje y el final del film nos muestra la isla de Manhattan quedando al fondo de la imagen mientras observamos la estela que el barco deja en el mar. No vemos el horizonte como una búsqueda que comienza para el personaje. Esta imagen, supuestamente la mirada subjetiva de Allie, se asemeja más al deseo de no olvidar lo que se deja y queda grabada en nuestra mente como una imagen fija gracias al encuadre también fijo en que Jarmusch parece abandonar la cámara sobre cubierta. Manhattan no desaparece, se queda pegado como una postal, no nos vamos, nuestra mente junto con la de Allie no logra despedirse. Por otra parte, el comienzo de “Stranger…” nos muestra a Eva en un sitio eriazo, con sus maletas, mirando los aviones que circulan en el aeropuerto. En ese instante imaginamos que ella va a abordar o ha descendido de uno de esos aviones, pero eso sólo podemos comprenderlo cuando su primo Willie habla en la escena siguiente con su tía Lotte sobre Eva llegando de Budapest. ¿Por qué Eva no está en el edificio del aeropuerto sino que en medio de la nada? Eva está comenzando a vivir el sueño americano, un sueño que no existe, la contradicción del exitismo norteamericano que se propaga a los otros continentes y atrae a los inmigrantes en un viaje que no resulta como se pensó, a menos que se siga soñando y aceptando lo ficticio[4]. Eva no llega de un viaje, Eva aparece de pronto en el aeropuerto, pero no en el aeropuerto real, sino en el lugar en que Jarmusch desea que aparezca para que cumpla su sueño americano: en la periferia.

Cuando Jim Jarmusch utiliza el travelling paralelo en ambas películas nos hace acompañar como espectadores al personaje, ya sea Allie o Eva, a quienes ubica en el centro del cuadro. El desplazamiento en ambos casos se parece más a una figura que está superpuesta sobre un decorado de fondo que se mueve para dar la sensación que el personaje recorre una distancia, como el truco utilizado en el teatro con un bastidor móvil que sostiene un telón pintado que se desplazaba mecánicamente detrás de los actores cambiando el paisaje pintado en él[5]. Mientras que Allie en “Permanent…” camina mirando edificios en ruinas y habitantes pobres del llamado bajo Manhattan[6], este entorno confirma por una parte su estilo de vida (Jarmusch nos lo aclara: “He is a drifter”[7] –persona sin rumbo, sin ocupación fija); y por otra su propio hogar destruido (su padre inexistente y su madre en un hospital psiquiátrico), todo esto complementado por una música extradiegética parecida al sonido de unas campanas discordantes mezcladas con un saxo[8] (instrumento que en una escena posterior detendrá a Allie en la calle y que se utiliza también para la melodía final del film). Este escenario no es el reflejo de una sociedad que se declara exitosa como la norteamericana, y es muy similar a las calles por las cuales camina Eva en “Stranger…” mientras se produce el mismo travelling en la misma dirección dentro del cuadro. Ella camina descubriendo el “Nuevo Mundo” (“The New World” subtítulo de la primera parte de la película), escuchando “I put a spell on you” (ver nota 4), y cruzando frente a un significativo y extrañamente autorreferente grafiti en el que se lee: “U.S. out of everywhere yankee go home” (EE.UU. fuera de donde sea yankee vete a casa). Además si consideramos que el film se encuentra estructurado en escenas compuestas de una única toma sin cortes y divididas entre ellas por un cuadro en negro no fundido; podemos inferir que el travelling que acompaña a Eva comienza un desplazamiento que se ve interrumpido por esta pausa en negro, un movimiento del personaje dentro de este espacio que parece no tener destino, esto último sin considerar que en las escenas siguientes ella llegará al departamento de su primo Willie[9].

Por último revisemos la escena de “Permanent…” en que Allie duerme en la azotea de un edificio, y a lo lejos se aprecia el paisaje matutino de Manhattan. Ese es nuevamente el referente del éxito en Estados Unidos, escenario del cual el personaje permanece alejado e incluso separado por el muro de la azotea que divide el encuadre en dos mientras un plano fijo característico de Jarmusch detiene y atrapa el tiempo-espacio del personaje. Desde este espacio al cual ha sido restringido verá su propio sueño americano abajo en la calle: un automóvil clásico de los años cincuenta que aparece como una ilusión esperándolo estacionado. Allie termina dando vueltas y girando sobre un mismo punto sin avanzar en la azotea e incluso la cámara gira también alrededor de él como encerrándolo en un primer plano giratorio de su rostro. Nuevamente la misma música que mencionaba anteriormente (ver nota 8) complementa la escena en que el personaje gira sin sentido y su desplazamiento queda anulado. Por otra parte, si consideramos algunas secuencias de “Stranger…”: Primero Willie y Eddie han viajado a Cleveland para visitar a Eva, y sobre las líneas del ferrocarril que se alejan en perspectiva y en medio de un paisaje nevado Eddie dice: “Es gracioso, vienes a un lugar diferente pero se ve todo igual”. La escena es un plano fijo. Segundo, Eva lleva a Eddie y a Willie a conocer el lago Erie que se encuentra congelado, cuando están allí mirando hacia un horizonte blanco que no muestra nada, Eva dice: “La verdad es un poco aburrido acá”. La escena es un plano fijo. Y tercero los mismos tres personajes caminando a la orilla de la playa en La Florida, Willie está enojado con Eddie porque han perdido dinero en las apuestas y Eva momentos antes en el motel en que se hospedan les ha dicho: “Pensé que nos íbamos a Miami. Este lugar no existe”. Con una playa en perspectiva la escena es un plano fijo. Una y otra vez Jim Jarmusch deja que sus personajes tengan la ilusión de desplazarse de un sitio a otro, pero finalmente los ubica en lugares que restringirán su movimiento físico y mental (el lago, la playa, la desilusión de Eva, la frustración de Eddie).

El viaje simboliza una aventura y una búsqueda. Los personajes de estas dos películas de Jarmusch expresan abiertamente sus deseos de viajar a diferentes lugares, algo los motiva a estar en movimiento, pero inevitablemente a pesar de sus desplazamientos quedan atrapados dentro de un cuadro que los encierra en una imagen fotográfica. Sus viajes se interrumpen de una u otra manera, incluso podemos llegar a imaginar a Willie en “Stranger…” despertando en Budapest de su sueño del viaje americano, y diciendo como si fuera Allie al final de “Permanent…”: “Ahora que estoy fuera, me gustaría estar allí, mucho más que cuando estaba allí”.

[1] “The Wizard of Oz” (1939, Victor Fleming). La canción “Over the rainbow” fue compuesta por E.Y. Harburg (letra) y Harold Arlen (música), e interpretada por la actriz Judy Garland.

[2] “He encontrado la necesidad de utilizar un estilo de cámara que es muy estático, como en las películas japonesas, donde la cámara a menudo tiene menos movimiento […]. Y si la cámara se mueve a pesar de todo, esto es siempre muy calmadamente, nunca con movimientos violentos. Los cortes no son nunca muy rápidos, son graduales y pensados. Este es un estilo de cámara contemplativo. Los espectadores deberían observar a los personajes y los escenarios y no tener mucho conocimiento de la existencia de la cámara” (Jim Jarmusch) (“Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001).

[3] En ellos Jim Jarmusch ha realizado varios roles aparte de dirigir también se encarga de la edición, producción, composición musical y la escritura del guión.

[4] Por esta razón ella escucha una y otra vez la letra de la canción “I put a spell on you” de Screaming’ Jay Hawkins (1956) y que en este contexto es Estados Unidos gritándole a Eva: “Te he hechizado porque eres mía, deja de hacer lo que haces, te digo ¡ten cuidado!, no te miento”.

[5] La escenografía o pintura de escena tiene sus raíces en el teatro griego. Los griegos usaron el periacto, artificio especial que empleaban en sus teatros para cambiar decoraciones. Este artefacto es el origen de los bastidores, usados por primera vez en 1620, en el teatro Farnesio de Parma (Italia). El bastidor es un armazón de listones sobre el cual se aplica un lienzo o papel y se utiliza pintándolo sobre las dos caras: cada una corresponde al paisaje o arquitectura que debe representar el escenario.

[6] La locación en que se filmó “Permanent vacation” corresponde al barrio TriBeCa de Nueva York, ubicado en el bajo Manhattan (Lower Manhattan). Originalmente un barrio industrial su nombre proviene de la sigla Tri (Triangle), Be (Below), Ca (Canal).

[7] “Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001.

[8] “He elegido la música Gamelan de Java la cual es más lenta que la de Bali; la he hecho más lenta incluso en la grabación y reelaborado con un pequeño bit electrónico, he añadido algunos ecos y filtrado ciertas frecuencias en algunas partes” (Jim Jarmusch) (“Gespräche mit Jim Jarmusch” Ralph Eue, Wolfgang Stukenbrock en Filmkritik, vol.25:10, N°298, octubre 1981, pp.453-60. En: “Jim Jarmusch interviews” ed. Ludvig Hertzberg, University Press of Mississippi, 2001). El Gamelan es un conjunto instrumental indonesio tradicional, especialmente en Bali y Java. Los instrumentos utilizados son metalófono, xilófono, tambores y gongs. Recordemos además en esta nota que Jim Jarmusch entre 1976 y 1979 integró una banda New Wave llamada “Del-Byzanteens”.

[9] “Pienso que los espacios en negro realmente son una contradicción […] Formalmente ellos forman una separación, pero como el film progresa, vienen a ser interconexiones más que separadores” (Jim Jarmusch) (“Jim Jarmusch breaks in: discovering a hot new director at the New York Film Festival”, Paul Attanasio, Washington Post, 02 de octubre de 1984). El sonido es realmente el que conecta las secuencias, ya que cada vez que la pantalla se encuentra en negro oímos los sonidos de la escena siguiente ya sean estos diegéticos o extradiegéticos, como por ejemplo la música o el sonido del televisor.

Diplomado en Apreciación y Escritura sobre Cine Contemporáneo

Segundo Semestre 2010

El IP Escuela de Cine de Chile ha diseñado el Diplomado en Apreciación y Escritura sobre Cine Contemporáneo en su versión 2010, orientando su estudio al conocimiento y reflexión crítica tanto de la producción fílmica actual, como de los elementos propios de los realizadores y del contexto histórico y cultural en el cual se desarrolla tal producción.

Ejes del plan académico:

-          Estética y lenguaje cinematográfico

-          Cine de género y poéticas de autor

-          Pensamiento contemporáneo

-          Taller de escritura sobre cine

Metodología:

El programa de estudios tiene una duración de un semestre académico, tiempo durante el cual se impartirán cuatro módulos de dos horas pedagógicas a la semana los días martes y jueves de 18:30 a 21:30 hrs. Se contempla con ello estudios en apreciación cinematográfica en torno a los principales directores, centros de producción y movimientos del cine contemporáneo, como así también dos seminarios de profundización sobre el lenguaje cinematográfico y la reflexión que en torno a la cultura audiovisual se ha originado en el ámbito de la filosofía occidental.

Evaluación:

Para aprobar el diplomado se exigirá un 70% de asistencia como mínimo y la entrega en la fecha convenida de dos a tres trabajos de crítica y uno de investigación. Las críticas mejor logradas serán publicadas en diversas páginas web relacionadas con la Escuela como www.corteirracional.org.

Forma de pago: 4 cuotas de $70.000 (incluye el material de apuntes, coffee break y acceso a la biblioteca y videoteca de la Escuela de Cine de Chile)

Programa dirigido a: Toda persona interesada en relacionarse y/o profundizar sus conocimientos en historia y teoría del cine tanto por motivos profesionales como de crecimiento personal.

Fecha de inicio: 31 de Agosto del 2010

Escuela de Cine de Chile

Avda. Macul 2320 – Macul – Santiago

Fonos: 272 63 33 – 272 63 32

www.escuelacine.cl

www.facebook.com / Diplomado en crítica de cine contemporáneo

www.corteirracional.org

Planificación (por módulos)

Semana 1:

-          Jean Luc Godard

-          Quentin Tarantino

-          Liberalización del Lenguaje

-          Lenguaje Cinematográfico I

Semana 2:

-          Peter Greenaway

-          Federico Fellini

-          Pier Paolo Pasolini

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 3:

-          Andrei Tarkovsky

-          Alexander Sokurov

-          Cine y Artes Visuales

-          Lenguaje Cinematográfico II

Semana 4:

-          Arte Nórdico

-          Ingmar Bergman

-          Lars Von Trier

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 5:

-          Cine Independiente

-          John Cassavetes

-          New American Cinema

-          Lenguaje Cinematográfico III

Semana 6:

-          Wim Wenders

-          Jim Jarmusch

-          Paul Thomas Anderson

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 7:

-          Cine Experimental

-          Alejandro Jodorowsky

-          David Lynch

-          Lenguaje Cinematográfico IV

Semana 8:

-          Cine Fantástico

-          David Cronenberg

-          El Cuerpo y la Carne

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 9:

-          Werner Herzog

-          Documental Contemporáneo

-          Chantal Akerman / Viktor Kossakovsky

-          Pensamiento Contemporáneo I

Semana 10:

-          Cine Policial

-          Cine Noir

-          Martin Scorsese

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 11:

-          Cine y Drama

-          Rainer Werner Fassbinder

-          Wong Kar Wai

-          Pensamiento Contemporáneo III

Semana 12:

-          Cine y Violencia

-          Sam Peckinpah

-          Takeshi Kitano

-          Pensamiento Contemporáneo II

Semana 13:

-          Cine Underground

-          Dario Argento

-          Roman Polanski

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 14:

-          Cine Europeo Contemporáneo

-          Michael Haneke / Aki Kaurismaki / Bela Tarr

-          Cine Latinoamericano I: Luis Buñuel / Glauber Rocha

-          Taller de Escritura Crítica

Semana 15:

-          Cine Latinoamericano II: Tomás Gutiérrez Alea / Raúl Ruiz

-          Cine Latinoamericano III: Lucrecia Martel / Claudia Llosa

-          Cine Chileno Contemporáneo

-          Mesa Redonda con Realizadores Nacionales

Click here to view the embedded video.

La Cineteca Universidad de Chile, en conjunto con la Facultad de Artes y el Instituto de la Comunicación e Imagen los invitan cordialmente a asistir a la quinta y última función del ciclo Estudios de autor: Todd Solondz, del Cine Club de la Universidad de Chile.

–
Cineclub Universidad de Chile
http://www.cineclub.uchile.cl

Taller de creación en tela y papel que se dictará
a partir del 17 de agosto
todos los martes de 18:30 a 21:00
en el Taller Ciudad (miguel claro 1059)

El taller está dirigido a jóvenes y adultos
y se enfocará en la experimentación con el collage y el reciclaje de texturas,
Bordado, costura, composiciones gráficas,
muñecos y esculturas de tela.

valor mensual: $25.000

Francisca Robles, artista visual egrsada de la P. Universidad Católica
dedicada hace dos años al diseño y confección de figuras y cuadros reciclando materiales.

Links: www.losmusgoamigos.blogspot.com
www.elefantegrande.blogspot.com
www.franciscarobles.blogspot.com

informaciones: franciscarobles@gmail.com
(09) 7 822 37 28

Por Carlos Portales

Al igual que los otros dos mediometrajes que componen “Eros”, “La Mano” comienza con un sintagma acronológico seriado que muestra pinturas o dibujos de parejas recostadas juntas, o en diferentes posiciones sexuales. Posterior a esto, un sintagma descriptivo de dos tomas, muy cortas, muestra superficialmente la fachada de un hotel en un día lluvioso y el interior de éste. Se pasa a un segmento autónomo, construido sin cortes de montaje, con un primer plano del protagonista, que se encuentra dialogando con una mujer, aparentemente enferma. Ella está fuera de campo, por lo que escuchamos solamente su voz en off. Después de la pregunta de la mujer acerca de si él recordaba cuando se conocieron, y si recordaba su mano, se da comienzo a lo que podría entenderse como un racconto que constituye la totalidad del film, siendo el trozo narrativo de esta primera escena, diegéticamente, también uno de los últimos.

Un plano aparentemente como sintagma descriptivo del interior de un lugar, se revela como un sintagma narrativo cuando se vislumbra que detrás de una ventana se encuentra un hombre preguntando por “la señora Hua” (Gong Li). Una elipsis nos muestra a éste tocando el timbre fuera de una puerta del departamento de la persona a la que buscaba, siendo respondido por una mujer de edad, aparentemente una sirvienta. Todo esto en solamente tres planos de corta duración. Tras una nueva elipsis nos encontramos con el mismo hombre sentado en una mesa esperando, mientras se escuchan sonidos que indican que en una habitación aledaña se esta desarrollando una relación sexual. Una nueva elipsis, más bien indefinida, nos muestra la misma situación pero desde una toma de la espalda y cabeza del hombre, interrumpida brevemente por una silueta sombría que pasa frente a la cámara y sale del departamento, indicando implícitamente que ha pasado un cierto tiempo y la pareja ha terminado su encuentro sexual. Luego de un raccord, se nos sitúa en un pasillo vacío y un diálogo en off en donde la sirvienta anuncia la presencia de este hombre y la señora Hua Yibao le pide que lo haga pasar. Pese a que éste se para y sale de campo, la toma se mantiene en el lugar en que esperaba, ahora vacío, mientras escuchamos un diálogo en off entre él y la señora Hua, donde revela que es el aprendiz del sastre Jin y que su nombre es Xiao Zhang (Chang Chen). Hasta ahora la unidad dramática otorgada por la consecución buscada (encontrarse con la señora Hua) se había expresado por medio de un sintagma narrativo de secuencia por episodio, sin embargo, éste se quiebra para dar paso a un sintagma narrativo de escena cuando, después de la toma descrita, una aparente elipsis nos traslada a una toma en que Xiao es enfocado ocultando una erección, mientras continua el dialogo con la señora Hua fuera de campo. Esta continuidad del dialogo pone en duda si realmente ocurrió una elipsis o simplemente fue una nueva toma equiparando la temporalidad real con la diegética. Finalmente se revela la figura de Hua que en tono autoritario trata a un tímido Xiao. Con la misma actitud, Hua comienza a masturbar a Zhang involucrando varias tomas hasta que éste llega al orgasmo, todo esto en unidad espacial, temporal y dramática.

El aparente segundo encuentro entre Xiao y Hua, en que esta trata suavemente de mantenerlo distante, se presenta como un sintagma narrativo de escena, pero de dudosa coherencia en la temporalidad lineal de la diégesis, revelándolo más bien como un inserto diegético desplazado. Esta confusión aparecerá varias veces a lo largo del filme, debido a varios recursos que ponen en duda el orden temporal diegético, lo que es permitido, en parte, por las abundantes elipsis indefinidas.

La sastrería, donde el protagonista trabaja, se presenta generalmente con un sintagma narrativo de escena, donde más de una vez se repite el mismo acontecimiento, consistente en las conversaciones telefónicas de Hua con Jin, En las que ella pide que Xiao la visite. En contraposición, un sintagma narrativo alternado se utiliza, también, repetidamente para dar cuenta de que cuando Xiao llega a verla, ella no lo recibe y lo mantiene en la misma mesa esperando, mientras habla con su prometido por teléfono.

Esta recurrencia de desencuentros termina con la convergencia de ambos personajes en un sintagma narrativo de escena, donde se nos da a entender que ella es rechazada por su pretendiente en una conversación telefónica, mientras Xiao le arregla un vestido. El final de su relación con su pretendiente se nos representa en una discusión fuera de campo donde se acude nuevamente a un sintagma narrativo alternado, que incluye una vez más a Xiao esperando en el mismo lugar de siempre, y al pretendiente saliendo enojado del departamento, toma que es seguida de una toma de ella en su habitación mirándose al espejo, sin embargo el efecto de cámara lenta y la música extradiegética, que se introducen bruscamente en esta toma, genera una cierta ruptura en el ambiente sostenido hasta ahora, otorgando cierta autonomía a este segmento, casi como un inserto, aunque realmente no lo sea. Este segmento, sumado al anterior inserto diegéticamente desplazado cuando se anuncia que ella esta enferma, indican un salto cualitativo en la trama, que rompe con la dinámica que la repetición de sintagmas y contenidos mencionados habían regularizado -de manera excesivamente resumida gracias al juego con la temporalidad diegética permitida por estos mismos recursos. Desde ahora, nos encontramos con la decadencia de Hua, que dejando de ser la prometida de un acomodado señor, y vuelve al ejercicio de la prostitución, en medio de la enfermedad y las deudas, que la llevarán a la escena semifinal -coincidente diegéticamente con la primera escena, pero diferente formalmente- donde Hua muere.

En general, la incoherencia entre lo mostrado por los sintagmas escena de la sastrería y los sintagmas alternados donde ella se rehúsa a ver a Xiao, ponen en duda que los segmentos de la película se estén mostrando en una linealidad diegética, y llevan a pensar que hay muchos acontecimientos omitidos. Si a esto se suman las abundantes elipsis altamente inciertas, los segmentos de insertos diegético desplazados, y la repetición de usos sintagmáticos exponiendo el mismo contenido diegético, se afirma esta idea. El libre juego con la temporalidad que desarrolla Wong Kar Wai en este film, que en el principio parece resumir una relación regularizada por largo tiempo, deviene en extrañamiento por las omisiones que parecen esquivar permanentemente la existencia de sucesos que otorgan un dramatismo a la relación entre Xiao y Hua, y la idea de un posible romance conflictivo (que se sabe no consumado), que si bien se insinúa padecido por los personajes por separado, no se da cuenta explícita de éste, quedando como posibilidad latente entre el contenido de los sintagmas. Es quizás por esto mismo, y en pos del logro de esta omisión, que no abundan los planos secuencia (que si se encuentran pero no dominan), ni los sintagmas de secuencias ordinarias que son capaces de emitir mayor información… de ser más sinceros, como diría Bazin.

trailer:

Click here to view the embedded video.

http://www.corteirracional.org/2010/05/31/cineeros-the-hand-wong-kar-wai-2004/

Por Carlos Portales

Roland Barthes[1] decía que un texto legible, en su tipología ideal, no se reduce jamás a una sola entrada, no es una estructura de significados, sino una galaxia de significantes, y que si bien está la tendencia a la reducción de éste, a ser delimitado por algún sistema singular a una significación estable, también hay textos que pese a no alcanzar una situación de total pluralidad, tampoco resultan completamente restringidos, siendo al menos polisémicos.

Si quisiéramos partir en búsqueda de significados y referencias, en un film donde el sentido parece escurrirse en particularidades estilísticas como éste, pese a su complejidad, siempre existirían enfoques que facilitarían este cometido.

Quizás, un simple ejemplo sería abordar el film desde la teoría del autor, y asumir la concordancia con otras obras de Herzog en que la naturaleza se constituye como una temática, alcanzando un estatus pseudo personificado de antagonista, exponiendo su cara más dura y amenazante, como ocurre en “Aguirre: La ira de Dios” (1972), “Fitzcarraldo” (1982), “Grizzley Man” (2005) y otras.

Más interesante, por lo demás, parece establecer significaciones desde los potenciales alcances de reflexividad. Por lo que se podría partir desde una mirada del film desde la transgresión, poniendo la producción en contexto con la tendencia del periodo del “Nuevo Cine Alemán”. Interpretación que fácilmente puede encontrar justificación en la transgresión del género documental, si se etiqueta la película como un documental que no documenta –o por lo menos, no lo hace en un sentido tradicional. Esta argumentación podría enumerar elementos como la localización no localizada de manera explícita que describen las imágenes (se puede suponer que refieren algún lugar del Sahara, pero eso no se queda en más que una hipótesis); las poses artificiales de “sujetos-fuente” que no dicen nada; los mismos, que, cuando hablan, tratan temas misceláneos, cuasi irrelevantes para lograr un sentido testimonial directo (la cháchara sobre los reptiles que denotativamente no tiene sentido dentro de la película); las escenas que sitúan personajes en composiciones extravagantes, realizando actos privados de la naturalidad realista a la que el documental aspira;  y en general la composición dispersa de las escenas, como datos, que impide una linealidad narrativa, e incluso una coherencia de la misma, negando la base del género documental en la función denotativa de los expuesto.

Desde una mirada algo sobreintelectualizada, no resulta tan exagerado establecer las referencias a la teoría estructuralista que pueden establecerse en el film asumido como texto. Así, los confusos primeros 3 minutos y 52 segundos de la película en que se muestra una sucesión de diferentes aviones aterrizando en la misma pista, puede entenderse como la explicitación de la existencia de un conjunto paradigmático de posibles elecciones de significantes, que esconde la estructura de significación implícita; la continua horizontalidad trazada por los travelings de escenas sin mucha información, como metáfora de la importancia de segundo orden del sintagma (especializada horizontalmente en el análisis estructuralista), en relación al significado latente de la estructura (especializada verticalmente). Y en general, la idea de poner de manifiesto la estructura espacial tras el desarrollo temporal perceptible. En este sentido el significado de la película se establece en la extratextualidad que alude a la puesta en escena de una teoría.

Sin embargo, todos estos ejercicios de búsqueda de significados encierran el texto en una modalidad representativa, donde el ejercicio interpretativo es incapaz de lograr la función que Barthes le asigna, referido a la apreciación de la pluralidad que lo constituye, arrojándose a la voluptuosidad de los significantes múltiples antes de obsesionarse con las significaciones (aunque sean más o menos plurales)[2]. Siempre, el establecimiento de significados -ya sean, temáticas de autor, rupturas de género, reflexividad o  extratextuales-, frente a películas como ésta, donde parece que el estilo se sobrepone e inunda las manifestaciones narrativas, parece estar en peligro de realizar la operación que advierte Bordwell[3] bajo la denominación de tematización de la estilística. Esto es cuando se fuerzan recursos estéticos a la significación, recursos estéticos que en muchos casos tienen su lógica propia. Siguiendo a Burch, Bordwell, plantea abordar estos casos bajo la noción de narración paramétrica. Con ello se refiere a la manera en que el lenguaje cinematográfico puede articular algo parecido a una narración desde el establecimiento de patrones estilísticos que no buscan una significación determinada, ni por ello responder a los emplazamientos de las necesidades diegéticas del film, sino más bien una organización propia.

Resituando a Fata Morgana bajo esta noción, nos encontramos con un excelente ejemplo de cómo se construye una película paramétrica, radicalmente centrada en la estilística que impera por sobre cualquier intento de narración representativa. En este sentido, para abordar la descripción de este film, se renuncia al impulso de constituir significados por medio de la interpretación, y se apunta a la descripción del estilo, lo que en algún nivel coincide con la propuesta de Barthes.

Como ya se ha mencionado, una característica que atraviesa la totalidad del film son los traveling que recorren diferentes locaciones, que sin embargo convergen en un parecido vinculado a una panorámica del desierto, o bien de poblaciones rurales en esta geografía. Este efecto se puede entender con el concepto de emparejamiento gráfico que refiere a la homologación entre un plano y el siguiente por medio de las cualidades gráficas exhibidas, pasando por alto las nociones, representadas por una organización diegética, de tiempo y espacio[4].  En Fata Morgana, inmediatamente después de las escenas de los aviones aterrizando, nos empezamos a encontrar con estos movimientos de cámara horizontales que sondean los mismos parajes desérticos, en casos con tomas de más de tres minutos, a veces hacia la derecha y otras hacia la izquierda, a veces más rápido y otras más lento, uno tras otro yuxtapuestos por un montaje en el cuál hablar de elipsis no tiene sentido, ya que estas tomas responden a la misma lógica del sintagma descriptivo, espacio puro, sin la temporalización propiciada por la diégesis. Gráficamente, se enlazan de manera tal, que a veces es difícil distinguir si una escena no fue ya mostrada. Lo mismo cuando nos muestra pequeños poblados. En estas escenas tanto la música como el texto en off parecen lograr una lógica autónoma a las imágenes, lo que se puede ejemplificar con el uso diferentes estilos musicales extradiegéticos sobre imágenes similares (ópera y música con una escala oriental). En general, lo que se tiene aquí es un estilo aplicado redundantemente en la extensión de la película, y es esto, justamente, lo que constituye un parámetro que permite una narrativa estilística autónoma. No es un parámetro necesariamente por continuidad -ya que muchas escenas logran una ruptura con este estilo, pese a que después vuelve a aparecer- sino más bien por su innecesaria presencia para la significación y aún así su persistencia.

La ruptura, a esto se establece de dos maneras, una débil y otra fuerte. La débil ocurre cuando, en su paseo, la cámara encuentra objetos llamativos que destacan entre dunas o planicies de arena. Estas rupturas, si bien resaltan una diferenciación innegable que atenúa en cierta medida el efecto del emparejamiento gráfico, no logran un impacto estético suficiente para romper con la sensación de continuidad por redundancia propia de aquel. Por otro lado, las rupturas fuertes, refieren a aquellas escenas que definitivamente no responden a la lógica descrita. De esta manera, nos encontramos con escenas estilísticamente heterogéneas entre sí, o bien otras que también se plantean de manera recurrente a lo largo del film, constituyendo así otro parámetro. Estilísticamente, esto último, ocurre con las escenas de cámara inmóvil frente a la que posa un individuo o un grupo. Independientemente de si el individuo calla,  habla o se mueva, en estas tomas, se otorga una experiencia estética contraria a la movilidad continua y el anonimato gráfico del parámetro anterior. Ya sea por el inmóvil encuadre tipo retrato, o la facultad del rostro de terriotorializar en un sentido deleuziano, el resultado es que todo el efecto del emparejamiento gráfico se enfrenta a su polo opuesto. Es en este sentido, que se puede seguir a Burch en su concepto de organización dialéctica de parámetros que se oponen como alternativas pardigmáticas[5].

Bajo estas observaciones se puede establecer que en Fata Morgana la autonomía en la construcción de la narración estilística ocurre por medio de una estructuración de dos polos paradigmáticos en oposición, entre los que coexisten escenas y tomas estilísticamente heterogéneas (que quizás analizadas en profundidad, algunas también podrían constituir parámetros), pero que, sin embargo la redundancia y el antagonismo de los polos mencionados se establece como factor Dominante, en el sentido referido por Tynianov, esto es, entendido como una tensión elemental que se destaca a expensas de los otros hasta el punto de “deformarlos”[6].

[1] Barthes, Roland. S/Z. Siglo Veintiuno: Buenos Aires, 2004.

[2] Op. Cit. p.3

[3] Bordwell, David. La Narración en el Cine de Ficción. Ediciones Paidós: Barcelona, 1996.

[4] Op. Cit. p.280

[5] Burch, Noël. Praxis del Cine. Fundamentos: Madrid, 1970. Idea contenida en Bordell, David. Op. Cit. p.279

[6] Tynianov, Yuri. The Problem of Verse Language. Ardis: Ann Arbor, 1981. Idea contenida en Bordell, David. Op. Cit. p.275

]]> http://www.corteirracional.org/2010/07/13/documentalfata-morgana-1971-de-werner-herzog/feed/ 1 http://www.corteirracional.org/2010/07/12/cine-palindromes-de-todd-solondz-miercoles14-de-julio-18-hrs-entrada-liberada/ http://www.corteirracional.org/2010/07/12/cine-palindromes-de-todd-solondz-miercoles14-de-julio-18-hrs-entrada-liberada/#comments Mon, 12 Jul 2010 17:17:27 +0000 Su http://www.corteirracional.org/?p=2524

La Cineteca Universidad de Chile, en conjunto con la Facultad de Artes y el Instituto de la Comunicación e Imagen los invitan cordialmente a asistir a la tercera función del ciclo Estudios de autor: Todd Solondz, del Cine Club de la Universidad de Chile.

Para esta semana, presentamos ”PALINDROMES” de Todd Solondz

Aviva Victor tiene 12 años y quiere ser madre. Hace todo lo que puede para que esto ocurra, y casi lo consigue, pero se ve frustrada por sus sensatos padres. Así que decide escaparse, empeñada en quedarse embarazada de una manera o de otra. Pero en vez de eso se encuentra perdida en otro mundo, menos tangible quizá, pero lleno de toda clase de extrañas posibilidades. Como muchos otros, este es un viaje de ida y vuelta, y es difícil decir si al final volverá a ser la misma, o si puede ser otra cosa que lo que siempre ha sido.

Todd Solondz:

Es un célebre guionista y director de cine independiente estadounidense. Conocido por sus sátiras oscuras y reflexivas sobre la sociedad. Solondz ha sido elogiado por su exploración de “las oscuras debilidades de la clase media estadounidense periferica”, un reflejo de sus propias experiencias en New Jersey…

trailer:

Click here to view the embedded video.

Lanzamiento Primer Disco de Generador Mental

En Vivo:

*Generador Mental
www.myspace.com/generadormental69

*TV Nosie
www.myspace.com/lostvnoise

*California Orange
www.myspace.com/lacaliforniaorange

+ Fiesta Post Show

Viernes 16 de Julio

22:00 Hrs.

$1.500.-

Club Opium

Bombero Nuñes #359

La Cineteca Universidad de Chile, en conjunto con la Facultad de Artes y el Instituto de la Comunicación e Imagen los invitan cordialmente a asistir a la segunda función del ciclo Estudios de autor: Todd Solondz, del Cine Club de la Universidad de Chile.

En esta ocasión, presentamos ”STORYTELLING” de Todd Solondz

“Storytelling” consta de dos historias diferentes ambientadas en el tristemente cómico terreno de la universidad y el instituto, el pasado y el presente. Siguiendo los pasos de sus jóvenes personajes, esperanzados y preocupados a la vez, explora los temas del sexo, la raza, la fama y la manipulación. Ambientada en un campus universitario en 1985, la primera parte de la película, titulada “Ficción”, describe las complicadas relaciones entre tres estudiantes, Vi (Selma Blair), Marcus (Leo Fitzpatrick) y Catherine (Aleksa Palladino), con su profesor de escritura creativa, el Sr. Scott (Robert Wisdom). En “No Ficción”, la segunda parte, Toby (Paul Giamatti) es un neoyorquino insatisfecho que convence a un estudiante de último curso de instituto, Scooby (Mark Webber), y a su familia para convertirse en el tema de un documental.

Todd Solondz:

Es un célebre guionista y director de cine independiente estadounidense. Conocido por sus sátiras oscuras y reflexivas sobre la sociedad. Solondz ha sido elogiado por su exploración de “las oscuras debilidades de la clase media estadounidense periferica”, un reflejo de sus propias experiencias en New Jersey…

TRAILER

EVENTO FACEBOOK

PROGRAMACIÓN

ENTRADA LIBERADA

MIÉRCOLES 07 DE JULIO

18 HORAS

SALA JORGE MÜLLER – ICEI

Av Ignacio Carrera Pinto #1045, Ñuñoa

Campus Juan Gómez Millas (Macul esquina Las Palmeras)

–
Cineclub Universidad de Chile
http://www.cineclub.uchile.cl

Por Gabriela Tapia Flores

Desde el primer minuto El Inquilino (1976) genera inquietud. Un plano secuencia del exterior de un edificio de departamentos con una cámara que se pasea por ventanas en donde rostros que nos observan transmiten la desazón de lo desconocido, el incierto mundo que nos espera dentro de tales abyectas paredes. Al introducirnos, lo que nos recibe no es más alentador: un edificio lúgubre y sombrío, una conserje (Shelley Winters) extremadamente áspera, un perro dispuesto a atacarnos.

Resulta extraño pensar que alguien como Trelkovsky (interpretado en forma extraordinaria por el propio Roman Polanski) quiera vivir en este lugar: es pequeño, afectado, tímido y apocado y sorprende al jugar todas sus cartas con el desagradable administrador Monsieur Zy (Melvin Douglas) para conseguir el departamento soñado.

Es cierto, Polanski suele enmarcar sus historias dentro de ambientes claustrofóbicos y  opresivos (El cuchillo en el agua, Repulsión, El bebé de Rosemary) pero: ¿Quién es este inquilino? ¿Quiénes son estas personas que viven en el edificio? ¿Será posible que cada uno de nosotros sea este inquilino al borde de la locura agobiado por esa realidad que nos atormenta todos los días?

Datos que creo importante conocer antes de disectar el universo de Trelkovsky: El director Roman Polanski, judío polaco, se trasladó de Francia a Polonia sólo un par de años antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Sus padres fueron recluidos en un campo de concentración, en donde su madre moriría poco después. Años más tarde y siendo ya un cineasta reconocido instalado en la fábrica de hacer cine que es Hollywood, su esposa embarazada de ocho meses Sharon Tate, es asesinada de forma brutal por individuos delirantes pertenecientes a una secta satánica (1969).

No creo que sea posible apartar estos datos biográficos de la obra. Hay una suerte de declaración de principios entre Polanski y Trelkovski que se vuelve espeluznantemente real al ser el propio director quien da vida al personaje.

Recapitulemos. Trelkovski se entera de que lo único que lo separa de su departamento soñado es Simone, la anterior inquilina que se debate entre la vida y la muerte después de arrojarse por la ventana de este. Antes me preguntaba porqué el protagonista querría vivir en tan tenebroso e inhóspito lugar, más aún si depende de una muerte para conseguirlo. No sólo eso, Trelkovski va al hospital a visitar a Simone. (¿Para cerciorarse de la real gravedad de su estado? ¿Para expiar la culpa de su rapacidad inmobiliaria?) Conoce a quien será su alter ego. El destino, en cierta forma, está sellado. Trelkovski ve en Simone su propio rostro, y aunque aún no lo sabe, su propio futuro.

Este destino dramático, este sino trágico ha perseguido a Polanski a través de su vida y al quedarse a vivir en el edificio está también enfrentando sus propios demonios, su propia oscuridad, su propio miedo. Cualquiera en su lugar habría salido corriendo, pero Trelkovski-Polanski se queda, acepta su destino, no sólo convive con su oscuridad, la lleva hasta el final. Aunque eso signifique tener momentos de locura alternados con una cordura que pende de un hilo, la luz y la oscuridad conviven dentro de una misma ciudad, así como de una misma persona.

Estos claroscuros del filme están presentes en la dirección de fotografía a cargo de Sven Nykvist, en donde la paleta de colores está puesta de forma magnífica al servicio de la historia, en la que estos dos polos opuestos de la trama tienen un magnífico acompañamiento. La iluminación cálida en casa de Stella (el deseo, el contacto humano, el calor del abrazo, la comprensión, el anhelo de la estabilidad, la familia); la oscuridad fría del edificio (lugar peligroso, enemigos, muerte), la oscuridad atosigante del departamento de Trelkovski (la inseguridad, el camino a la locura, la opresión de los sentimientos, la madriguera, el yo interno), la luminosidad de la calle (el pulso de la ciudad, el camión de la basura, el Paris que invita, que da oportunidades, el aire frío que revive).

La música (Phillipe Sarde), por otro lado, acentúa los momentos de tensión y de introspección de Trelkovski en su departamento a medida que comienza a descubrir pertenencias de Simone y situaciones sospechosas.

Los personajes hablan de un vacío y una soledad que traspasa la película. Simone se ha suicidado agobiada por una vida que ignoramos, sólo llegamos a saber de ella por quienes la conocen (¿sería posible hablar de amigos?), pero es una gran presencia durante toda la película, es el otro yo de Trelkovski, el ideal a imitar y será necesario llevar esta imitación hasta la propia muerte. Stella -la musa inspiradora, el momento de estabilidad con la propia obra- la otra presencia femenina será la comprensión en el momento de angustia, el hombro donde llorar, el deseo sexual -la pasión por el cine al contemplar una película de Bruce Lee-, la mujer que deseas y que te desprecia, después del primer encuentro no volverá a saber nada de ella. El amigo bravucón (¿un productor?)que representa exactamente el tipo de persona de la que pretende huir Trelkovski  y a quién no volveremos a ver después del episodio de la marcha militar. Monsieur Zy, el orden, el poder de los viejos, el seguir el orden establecido sin alteraciones, el status quo, el sistema imperante. El personaje que más inquieta es Madame Dioz (Jo Van Fleet), ese personaje grotesco cuyo nombre hace referencia quizá al mismo Dios. Por su vestuario y actitudes entendemos que es una moralista, que es capaz de cualquier cosa por imponer sus ideas (la censura). El fervor fanático por la religión que aparta a los realmente necesitados y oprimidos queda también de manifiesto en el sermón del cura en el velorio de Simone. Es un Dios que reprime, que castiga.

Los vecinos actúan en bloque, se unen todos para confabular contra el que les parece menos bueno o más ruidoso. Al ser Polanski judío y habiendo perdido a su madre en un campo de concentración, sabe de exclusión, de humillación y del poder que pueden tener unos pocos sobre otros muchos. Al negarse a firmar Trelkovski una carta para echar del edificio a una vecina con su hija inválida, está reafirmando esta conciencia suya que no concibe el abuso de poder: “nadie puede echarla del edificio”  le dice convencido a la pobre vecina que llora en su puerta. Esta frase no pasa de ser idealista: los vecinos si eran capaces de echarla, la sociedad no es justa ni benevolente con los que son distintos o parecen molestar.

Habiendo emigrado de Polonia a Hollywood, no es de extrañar que Polanski conozca bien lo que significa ser un extranjero en una sociedad diferente. A su llegada a América Polanski fue muy criticado por la prensa por su aspecto peculiar, su mal inglés y por su obra que a los norteamericanos (de un doble standard aberrante) les parecía subversiva. El tratar de encajar en una moral y cultura ajena tiene mucho de opresión y de claustrofobia. Trelkovski poco a poco va adoptando los hábitos de Simone (el chocolate caliente, los Marlboro) ha sido orillado a ello por quienes conviven con él diciéndole lo que es correcto y no hacer. Al ser Trelkovski un personaje nervioso y sensible es fácilmente manipulable por estas personas que desean que él sea uno más en un sistema que no reconoce diferencias. El tratar de oponerse sólo lo hará más difícil. Esto casi define lo que debe vivir un artista para ganarse un espacio en la sociedad.

Pero Polanski toma una decisión. Al transmutarse con Simone acepta una vez más lo que le corresponde, lo que le ha tocado: su tragedia, sus diferencias, el peso de ser artista, el valor de su obra, el dolor de enfrentarse a sus demonios.

Decía al comienzo que su destino estaba sellado desde el primer encuentro: el diente en la pared (su trozo faltante), el vestido en el armario, Badar, el chocolate, los Marlboro, la uña roja, la peluca, los tacones, el travestismo total no son más que pasos, estadios antes de llegar a la gran verdad: me acepto y me entrego a lo que soy.

Trelkovski es arrastrado por última vez al edificio de donde trató, en vano, de huir. Se encierra en su departamento y vestido y caracterizado como Simone se asoma al balcón.

Se encuentra con una escena escalofriante: todos los vecinos vestidos de gala han dispuesto un teatro para ver su caída. Estos vecinos tan malvados somos todos: los espectadores, críticos, medios, los productores que deben financiar su próximo film.

Él se lanza. “¿Esto es lo que quieren?”. La película está ante ustedes, mi obra está ante ustedes, me he lanzado al vacío con todos mis defectos, con todas mis complejidades para que ustedes se diviertan y me vean morir. Él cae estrepitosamente rompiendo los cristales, sangrando. No lo reconocen, ha asumido otra piel, otra condición. Sigue siendo, sin embargo, un artista.  Y como la perfección y la falta de grandeza van de la mano nos hace padecer el horror de la subida y se vuelve a arrojar. He aquí la reafirmación del ser: no puedo dejar de ser quién soy, no puedo evitar hacer lo que hago.

Y el final, el grito en la cama de hospital: No es posible huir del destino.

trailer

Click here to view the embedded video.