Por Saila Huusko

Ukamau (1966) del director boliviano Jorge Sanjinés, es de esas películas capaces de construir una narrativa sólida y eficaz partiendo de una premisa simple en un mundo pleno de significados y simbolismos. El rodaje de bajo presupuesto en blanco y negro, es un fiel representante del espíritu del Nuevo Cine Latinoamericano y sus aspiraciones de entregar mediante sus historias un significado social y político, en donde el mensaje importe más que los detalles técnicos, lo cual a su vez, representa un alejamiento del cine comercial norteamericano que en aquella época reinaba el mundo del cine. El objetivo principal de este movimiento es ser un “espejo de la sociedad” y un lugar de reflexión para ella. Por ello los personajes en Ukamau no serán individuos aislados en sus preocupaciones, sino representantes de grupos colectivos. A pesar de esta yuxtaposición tan maniquea entre quienes encarnan a los malos y los que se representan como inocentes, y tal vez por esa misma distinción, Sanjinés logra lo que desea: relata un mensaje. Pero esta aspiración y acento en el significado social no quiere decir que el realizador boliviano no logré momentos de gran maestría en aspectos técnicos. Al contrario, la fusión de influencias del Neorrealismo Italiano, de la misma escuela del Nuevo Cine Latinoamericano y de las propias innovaciones que plantea Sanjinés, dan a luz una película que contiene una gran belleza fotográfica, con un especial manejo de la luz, cortes poco tradicionales y una alternancia nueva entre planos en espacio y tiempo.

Superficialmente Ukamau se sostiene en una narración relativamente simple: ocurre un homicidio, y luego, el resto de película se conduce a vengar tal hecho en busca de reparación y justicia. En la primera escena el protagonista, Andrés Mayta, miembro de una comunidad indígena del altiplano boliviano, sale de su casa para ir a una feria y se despide de su esposa Sabina quien se queda en el lugar. Poco después Ramos, un comerciante mestizo, llegará al hogar del matrimonio en busca de los productos que éstos fabrican. Inmediatamente Sabina se comporta con sospechas frente a este visitante, sus dudas se verán confirmadas rápidamente cuando Ramos intente violentarla sexualmente. Sabina ante ello se resistirá fieramente, ante lo cual, caerá víctima de la insensatez e irracionalidad delictiva de Ramos quien la asesina fríamente. Al volver Mayta, descubre con sorpresa y espanto a su esposa moribunda, quien con el último halo de vida que le queda le revela el nombre de su asesino. Este descubrimiento será el detonante de de las siguientes acciones, en donde Ramos trata de evadir todo tipo de responsabilidad y Mayta, a su vez, busca consumar su venganza.

Las historias que giran en torno a un crimen y posterior desagravio no son nuevas en la historia del cine, de hecho en los westerns es común este tipo de argumento, lo nuevo en la película de Sanjinés es la forma en que se narran los eventos. La estructura no se rige por el sistema clásico de tres actos, sino más bien es una sola larga secuencia en búsqueda de la verdad. El realizador boliviano reconoce la influencia del Neorrealismo Italiano en su cine, éste se caracteriza por tratar temas de tensiones sociales y la situación apremiante de los desfavorecidos y oprimidos. Las preocupaciones morales serán más importantes que el éxito comercial, y varios de esos rasgos típicos del Neorrealismo estarán presentes en Ukamau: la utilización de planos largos y planos generales, actores no profesionales, el manejo de la cámara, que en su necesidad de observar como testigo casi presencial los hechos que ocurren frente a sí se convertirá en una extensión de la mano.

Esto porque el Neorrealismo tiene justamente sus raíces en el cine documental, y Ukamau no escapa a ello como un híbrido entre cine de ficción y el cine documental. Los realizadores Neorrealistas solían también aflojar los códigos narrativos para incluir escenas consideradas poco trascendentes o irrelevantes para la historia central en el cine tradicional. Esta flexibilidad se evidenciará en Ukamau especialmente en las escenas enfocadas en la vida cotidiana de los protagonistas. Operaciones diarias como limpiar la casa o plantar semillas en el huerto están constantemente presentes en la película. Se muestran además tradiciones más festivas como una boda o un rito funerario. Sanjinés se detiene en la vida cotidiana de los indígenas, escenas que pueden parecer superfluas pero que guardan un alto contenido simbólico. Esta obsesión de Sanjinés es una manera de utilizar al cine como un medio de información que permite comunicar al espectador el modo de vida indígena. Al prestar atención a estos detalles podemos empezar a entender la cosmovisión indígena, como en la escena en que la mujer de Ramos está alterada por una araña al interior de su casa pues es un augurio de malas noticias.

El deseo Neorrealista de representar el mundo y las relaciones entre los hombres de una forma lo más cercana posible al mundo real, llevará a Sanjinés a trabajar con actores no profesionales, decisión que lo aleja de fenómenos comerciales como el Star System, tan valorado en Hoolywood. Esta ayuda que los grupos étnicos le brindan al realizador queda explicitada en los créditos finales, donde figuran los agradecimientos a quienes participaron en la película.

Los personajes de Ukamau están a su vez fuertemente yuxtapuestos entre las comunidades originarias y la sociedad mestiza. Esto quizás como una búsqueda de la verdadera identidad boliviana por parte de Sanjinés, quien parece entender este concepto identitario más bien en estos grupos indígenas que en la pretendida sociedad boliviana. Con costumbres y lenguaje propios, las comunidades étnicas priorizan por sobre todo el espíritu de grupo, lo colectivo por sobre el protagonismo individual, lo que correspondería a la concepción andina de la armonía social. El inevitable conflicto entre las distintas percepciones de mundo, que conviven de manera tan extrema y manifiesta en Bolivia, será un asunto prominente en los años sesenta, y lo sigue siendo hasta hoy. Sanjinés aborda el peligro que corre el mundo indígena de perder su cosmovisión cíclica del mundo, asumiendo la responsabilidad de hacer visible al público una parte importante de la historia social y cultural de Bolivia.

Sabina, la infortunada esposa de Mayta, quien se hace presente tan solo 20 minutos de película, es un personaje inocente que busca encarnar los valores de la mujer indígena: de mirada ingenua, preocupada de sus responsabilidades domésticas y del negocio familiar, se muestra siempre sonriente mientras conversa con su marido. De hecho está ocupada en esas labores diarias cuando el infame de Ramos aparece para amenazarla, acosarla y luego darle muerte. Andrés Mayta, luego de la matanza de su esposa, contará con toda la empatía del espectador para llevar a cabo la empresa de vengarla. El personaje en sí también es de una gran pureza, suave, respetuoso, sus acciones violentas y la barbarie final parecen enteramente justificadas por un sufrimiento que se enfatiza por sus constantes visitas a la tumba de Sabina. Sanjinés incluso propone un montaje de acciones paralelas de Mayta junto a la tumba con flashbacks de su boda, lo que acentuará la pena que el espectador sienta por su situación.

En cambio Ramos, el mestizo, no tiene nada de amable o positivo en su carácter. Es belicoso, agresivo y alcohólico. Su raison d’ètre es la explotación de personas como Mayta, a quienes se sienta a mirar mientras ellos cargan pesados sacos. Incluso en su vida privada mantiene esta misma actitud agresiva y de malhumor, pues también golpea a su mujer. Luego de la violencia que ejerce sobre Sabina, su remordimiento no es moral sino más bien miedo a ser descubierto y castigado por su crimen.

En Ukamau hay una marcada diferenciación entre el blanco y el negro: buenos y malos, indígenas y mestizos, colectividades ancestrales y personajes individuales con sus egoísmos y accesos de locura, un mundo maniqueo que pareciera no conocer las mediatintas. Sabina y Mayta representan al pueblo indígena explotado por la comunidad mestiza boliviana, representada a su vez por Ramos, quien se convierte en un grupo humano que desconoce su propio pasado y mantiene su ignorancia sobre los pueblo de su propio país. Tal conflicto es patente cuando, luego de saber la terrible noticia del asesinato de Sabina, el consejo de sabios afirma que “no pudo ser nuestra gente”. Se entiende entonces “nuestra gente” en oposición a “su gente”. El problema radica en que ambos grupos conviven y comparten un mismo lugar, un mismo país, este es el conflicto profundo que quiere reflejar Sanjinés a su público.

La naturaleza tiene también un papel importante en Ukamau. La película está llena de planos generales que exhiben la grandiosidad del paisaje andino. El desierto, las montañas y los lagos se constituyen como el espectacular escenario en que se representan las acciones; que gracias a un efectivo uso de planos secuencias en que grupos de personas caminan largamente por aquellos agrestes terrenos, nos deja entrever la grandiosidad del espacio latinoamericano. La naturaleza se convierte realmente en un personaje más, y llena la pantalla con el ciclo de luz y oscuridad, frío y calor, que alternan el paso de los días y meses en que Mayta buscará a Ramos para consumar su venganza. Son los ciclos de la tierra, los ciclos del mundo de estos pueblos que viven en la tierra, de la tierra y con la tierra. Ramos por su parte se va quedando solo y aislado en el pueblo, incapaz de detener la fuerza de la determinación de Mayta.

La conformación de la escena final, una pelea implacable en medio desierto en donde un indefenso Ramos nada puede hacer en contra de su destino, guarda semejanzas con la escuela Soviética de montaje. La alternancia de primeros planos de las piedras, ojos desorbitados y manos que forcejean desesperadamente, van construyendo la lucha entre Mayta y Ramos. Es plausible la comparación con la famosa escena de las escaleras de Odessa del Acorazado Potemkin por la complejidad, fragmentariedad y solidez de un montaje a todas luces expresivo. Al mismo tiempo, el concepto de “persistencia de la mirada” que introducirá André Bazin también se hace presente en Ukamau, lo cual posiciona a esta película como un destacado cruce de escuelas y ejemplo de la experimentación del cine latinoamericano.

Otro elemento propio del cine de Sanjinés es la apropiación y particular lectura que hace de sus influencias. Del Neorrealismo por ejemplo toma muchas de sus opciones estéticas y pautas de producción, pero a diferencia de éste, el realizador boliviano sitúa su historia en un espacio agrario, lo cual produce un impacto distinto del medio urbano que las semidestruidas ciudades italianas prestaban como escenario para sus películas. El mismo Sanjinés hace mención en alguna de sus entrevistas que las limitaciones económicas de los cineastas latinoamericanos fueron más duras que las de Italia. Mientras que ambos grupos de realizadores se sentían orgullosos de realizar un cine austero, pero no determinado por condicionamientos comerciales, según Sanjinés los italianos siempre contaron con un mejor sistema de distribución. Además el Neorrealismo Italiano perdió su urgencia cuando empezaron a mejorar las condiciones económicas en el país. En Bolivia en cambio el conflicto continuaba, y continúa hasta el día de hoy. La diferencia fundamental entre ambos países es el hecho de que en Bolivia somos testigos de un país con fuertes divisiones y diferencias tanto culturales como económicas que se instalan como problemas profundos en el país, en cambio en Italia nos topamos con una sociedad con problemas económicos y morales producto de haber perdido la guerra.

La fuerte presencia de simbolismos en Ukamau es también otra distinción propia del Nuevo Cine Boliviano. Por ejemplo, al comienzo de la película un perro de nombre “diablo” mata a la gallina de Sabina, adelantándose y metaforizando los sangrientos hechos que pronto ocurrirán en la misma casa. La música es otro elemento fundamental y lleno de simbolismos en la película. Ramos siempre estará acompañado de una siniestra música orquestal, mientras a Mayta lo representa una sencilla y omnipresente melodía de flauta, pues a medida que éste acorrala a Ramos la melodía comenzará a aparecerse y perseguir a Ramos como un fantasma.

El final de Ukamau es representativo de esta percepción cíclica del tiempo tan propia de la cosmología de los pueblos originarios americanos. El círculo se cierra en torno a Ramos y la inevitable venganza está pronta a cumplirse; para Mayta a su vez, esto no es el fin, sino la posibilidad de un nuevo comienzo, pues la muerte da paso a la vida. Muy típico del Nuevo Cine Latinoamericano, el combate final se ubicará en el desierto, lo que enfatiza a la naturaleza como un personaje colectivo y siempre presente. Ukamau es la primera película de Sanjinés y se constituye como parte fundamental de una obra que irá luego perfeccionando, y como contribución al cine de su país, es una parte importante en la conformación de un cine propio que busca reflejar la sociedad boliviana y su grito por alcanzar la tan ansiada igualdad social.

Por José Crispi

¿Se imaginan un documental sobre París sin la presencia de la Torre Eiffel?, ¿O uno sobre San Petersburgo sin el Palacio de Invierno?. Es igual de extraño ver uno sobre Nueva York en que esté ausente la Estatua de la Libertad. Y Taxi Driver ni siquiera la nombra. Sin embargo nadie podría dudar que es Nueva York que se nos aparece imagen tras imagen: las nubes de vapor que salen desde las entrañas de la ciudad, las luces en las calles que tapan todo aquello que se quiere ocultar, los taxis amarillos que van mostrándonos su arquitectura única. Una ciudad que por estar permanentemente en movimiento, de día y de noche, cansa de mirarla.  
Es que Scorsese nos habla de un Nueva York bien singular. Un Nueva York donde cuesta entender el significado de esa estatua; o en que la palabra libertad resulta bastante menos glamorosa que como lo cuenta  el sueño americano.
De la mano de un De Niro exuberante, Scorsese destaca todo aquello que habitualmente las grandes urbes intentan esconder: prostitución, drogadicción, violencia y todos las restantes muestras de decadencia que queramos imaginarnos. La cámara nos pasea por sub mundos que van creando una atmósfera de marginalidad y sin sentido, marcando a prácticamente todos los personajes que habitan el film. Con diálogos cortos que ayudan sobre todo a construir los contextos, es a través de imágenes que va armándose un clima cargado de pesimismo y negrura. Todo esto, para acercarnos a aquello que constituye el corazón de la tragedia de este taxista veinteañero perdido en esta gran jungla de cemento: su infinita soledad.

Una historia de amor que no alcanza a nacer y una relación con la política vacía de cualquier sentido, son vías que no alcanzan a integrar a Travis a nada de lo normal. Así se va abriendo el camino para una segunda etapa de la película, en que Scorsese intenta salvar a su personaje – ex marine enviciado por las armas y lo heroico – convirtiéndolo en un nuevo Llanero Solitario o un nuevo Batman. Personajes que son por cierto blancos y en que el racismo aparece veladamente.
Lleno permanentemente de simbologías visuales -billetes arrugados, túneles-, el film no nos permite nunca desprendernos del insomnio que va agotando a sus personajes. Almas atormentadas en una ciudad que no las quiere acoger. Un recurso para conectarnos con temáticas que van más allá de Nueva York o de la trama de una gran ciudad en que Taxi Driver está ubicada. Quizás hasta la soledad no sea más que un medio ocupado por Scorsese para acercarnos a esa sensación de malestar y de búsqueda que sigue acompañando al transitar humano en cada ciudad y desde siempre.
Y por último, no es banal haber comenzado hablando de esta película como un documental. Porque aunque lo tradicional sería catalogarla en el ámbito de la ficción, hay un intento, a mi juicio exitoso, por develar/describir una parte significativa del alma de la Gran Manzana (Big Apple). Pero, como siempre, tras el guión y la cámara están los ojos de un director que sin duda está también construyendo realidad; invitándonos a conocer “su ciudad”. Una tremenda invitación que estoy feliz de haber aceptado.

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Por Susana Díaz

Fassbinder es uno de los directores más prolíficos del nuevo cine Alemán. Con una sólida formación teatral como actor, director y escritor y un espíritu anarquista y subversivo hace de su propuesta dramática una puesta en escena de alto grado de reflexión crítica.
El eje del filme gira en torno a la doble moral y a la relación de amor, deseo, engaño y crueldad de sus protagonistas. Pero además el drama está sujeto a las variaciones del color como elemento protagónico.
El filme es estrenado en1981.La historia trascurre en el año 1957en un periférico y prospero pueblo de Alemania de pos-guerra. Lugar que refleja un país reconstruido, pero profundamente falso y amoral. Lola( Barbara Sukowa) es la heroína de esta historia, bella prostituta, amante de Schucket(Mario Adorf), quien vive de la construcción de nuevas edificaciones sobre las ruinas dejadas por la guerra, negocio rentable que lo hace ser el hombre más influyente del pueblo, pudiendo lucrar con otra clase de negocios como el cabaret en que ella es la principal atracción.

Lola es una mujer de los bajos fondos. Se obsesiona con enamorar a Von Bohm (Armin Mueller-Estahl) hombre noble e incorruptible, nuevo ingeniero a cargo del Departamento de Urbanismo y Construcción, quien desea hacer de la administración pública una organización estatal eficaz y transparente.
Lola consigue su objetivo haciéndose pasar por una señorita decente pero Von Bohm descubre su verdadera profesión y la abandona.
Schuccket junto a todo su círculo de amigos, hombres de familia, tiene una doble vida. Estos al verse en peligro por las amenazas de Von Bohm quien pretende denunciar todos los negocios clandestinos manipulan la situación diciéndole que Lola necesita un padre  para su hija. Von Bohm, como es un buen hombre cae en la trampa y se casa con ella. Todo regresa a la normalidad. Lola continúa como amante de Schucker y los ilícitos negocios se prolongan.
Fassbinder como siempre con su peculiar ironía muestra una sociedad hipócrita y totalmente falsa, potenciando más la situación con el uso dramático de la luz. La silueta de Lola casi todo el filme está bajo los altos contrastes de tonalidades rojas que acentúan la fogosidad y la fuerza de su temple, con variaciones tan explosivas como su carácter. La mujer como objeto erótico es exaltada por el color rojo bajo fondos azules a diferencia de Von Bohm que se ve puro, deprimido y melancólico bajo los altos contrastes de azules contra fondos rojos.
Se construye una experiencia dramática del color creada por la bella fotografía de Xaver Schwarzenberger. Propuesta arriesgada en la forma irreal de abordar la composición cromática que junto a una dirección de arte kitch logra dar una profundidad atmosférica notable en los opuestos perfiles de sus personajes.

La calculada técnica de montaje y de movimientos de cámara, además del parpadeo de la luz, el reflejo de los colores en la piel de los actores, fundidos y desenfoques exaltan las fuertes tonalidades creando un drama visual atrevido, atractivos y de un alto nivel cinematográfico.
Lo kinestésico de su imagen es dado por el juego estético de colores, verdes azules, rojos, morados, amarillos y fucsias todos altamente contrastados y artificiales.
Lola es un filme muy representativo de la obra de Fassbinder que se destaca  por los melodramas, el género más característico de su cine. Los filmes  de Fassbinder poseen una estética visual reconocible, pero en Lola se apuesta por medio del uso de los altos contrastes a una estética dramatúrgica notable.

Por Cristián Olea

2º Festival de Solistas en Solitario
Cine Arte Normandie
1º de agosto 2009
Santiago de Chile

La 2ª versión del Festival de Solistas en Solitario reunía a una buena muestra de, según mi opinión, lo más atractivo de la música popular en Chile en la actualidad.
Y las butacas del Normandie confirmaron la buena salud de este nuevo estallido de cantantes solitarios.
Si bien no agotaron las entradas como lo hacía Chinoy hace algunos meses en el mismo teatro, la gente respondió (incluso con un precio que amenazaba a los bolsillos proletarios y resultaba cómodo para los niños universitarios izquierdistas de buena familia).
El cartel prometía y la producción fue tan sobria e íntima que logró la atmósfera perfecta para establecer un vínculo fraterno con cada uno de los que pisaron el escenario.
Abrió Leo Quinteros con un show correcto pero algo distante, hasta carente de emoción. Si bien no se caracteriza por una voz visceral ni mucho menos, otras noches estuvo más intenso con la guitarra en las manos. Tal vez está más concentrado en las sesiones de su futuro disco y la falta de empatía le pasó la cuenta. Sin embargo, hizo un set que recorrió los hits de sus distintos álbumes, priorizando Los Accidentes del Futuro; logrando su punto máximo con La Enredadera, haciendo sentir que definitivamente estábamos frente a un clásico que bien pudo ser parte de los singles de La Nueva Canción Chilena.
Después vino Diosque, el invitado internacional. Un argentino con un estilo muy particular. La verdad, a ratos me faltaban elementos para analizar su entrega en el escenario. Una guitarra muy folk, con un rasgueo incesante y monótono. Arreglos minimalistas, que luego eran intervenidos por quiebres inesperados. Esto último, permite que la voz vaya jugando con melodías desconcertantes; a ratos disonante y repetitivo; es un poco la sensación de estar en una escena de Rayuela, escuchando al hijo de Leo Masliah. Para mí, inclasificable y necesario de digerir en la casa o caminando por la calle. Así, de buenas a primera, me sumía en el letargo. Bueno tal vez, ese es el objetivo.

Las pequeñas pausas no dieron para treguas mayores. Más allá de terminar la cerveza corona de regalo que me hizo olvidar las 7 lucas, había que entregarse a las golosinas clásicas del Normandie y ver como continuaban apareciendo en escena (debo reconocer que mi memoria estaba un pelín alterada y no sé si el orden que continúa es el correcto). Bueno, Fernando Milagros era mi esperanza. Conocía un par de temas y tenía en mis antecedentes buenos comentarios. Y esperé, esperé. Encontré un par de momentos altos, pero no logró convencerme del todo. Sin duda hay oficio y una buena voz. Pero, desde mi perspectiva, falta sorpresa, las mínimas elevaciones que permitan alcanzar estados de mayor complicidad y emoción.

Con Camila Moreno, recuperamos gran parte de lo que buscábamos. No sé si es que su estilo simplemente está más cerca de mis gustos, pero aquí la irreverencia y el desenfado se equilibran de manera adecuada con una voz desgarradora y una lírica contestataria. Desde su manera de pararse en el escenario y de interactuar con el público, pasando por los cambios de intensidad vocal y el bien elegido repertorio, Moreno logra convencer. Por lo menos, queda la certeza de que germina con fuerza un torbellino creativo diverso y profundo. El entrecruce de actitudes propias de una Pj Harvey latinoamericana que se volvió loca con Violeta Parra y soñó que Tori Amos se olvidó del piano y se obsesionó con la guitarra; todo eso está en esta mujer que parece indestructible y que en su fragilidad crea la posibilidad de una esperanza, de una revancha en cada lucha individual y cotidiana.
El final arrojó conclusiones decidoras. Con un Manuel García que esbozó ciertos comentarios en torno a días difíciles (de hecho no pudo estar en la despedida de Jirafa Ardiendo) la noche comenzaba a despedirse con un show impecable. García derrochó experiencia y entrega. La capacidad para manejar distintos cuadros y atmósferas sin caer en la dispersión, es notable.

Junto con Camila Moreno, fueron los únicos a los que les pidieron un bis. García volvió en dos ocasiones. Y cuando ya no quedaba con qué cerrar, se despachó una versión de Te Recuerdo Amanda. Decisión que puede ser un comodín a esas alturas, pero que al avanzar nos va demostrando que valía la pena volver a cantarla.
Sin duda, seguirá valiendo la pena seguir apoyando este espacio. Un Festival que, si logra ser más generoso en la inclusión de cantantes emergentes, puede ir haciendo historia. Por lo menos, ya nos regala la posibilidad de escuchar estos interesantes y maravillosos trabajos en una sala plagada de memoria.

Fotos: Cristián Olea

Por Carolina Chacana Toro

Reflexionar sobre el cine de Andrei Tarkovski (1932-1986) es internarse en un lenguaje de imágenes sinceras y reales, que muestran la verdad contenida en la interioridad profunda de cada personaje y las relaciones sutiles que existen entre los fenómenos más secretos de la vida. De sus todas obras, una de las más hermosas y personales es Nostalgia (1983), considerada como un reflejo del dualismo del alma de Tarkovski en su exilio italiano, pues por un lado está la nostalgia de su familia y su país que lo sumergen en una profunda melancolía; pero por otro, en su interior subsiste la necesidad de hacer algo por la humanidad, a la que desea mostrar aquello que habita en su alma. Este dualismo es representado, como veremos, en la constitución psicológica de los dos personajes centrales del film: Gorchakov y Domenico.
Nostalgia relata la historia de un poeta ruso, Gorchakov que se encuentra en Italia junto a Eugenia, su asistente, para un largo trabajo de investigación sobre el pianista ruso Pavel Sosnovski. El músico, radicado y celebrado en territorio italiano durante el siglo XVIII, es consumido por la nostalgia rusa al punto de hacerlo volver a su tierra natal pero en calidad de esclavo; a su regreso finalmente decide ahorcarse por no hallar a su mujer amada. Tarkovski, utiliza la vida del músico para usarla de contrapunto con la dolorosa historia de Gorchakov: un hombre que parece haber perdido el sentido de su vida; vive lleno de impresiones de su alrededor, pero no puede comunicarlas a las personas cercanas y ni tampoco unirlas a su pasado, pues se haya fuera de casa, rodeado de una cultura diferente, incomprensible, que cada vez más lo van sumergiendo en la ansiedad y la soledad.  El poeta se siente un marginado, desde una lejana distancia observa una vida que no le pertenece, entregándose constantemente a recuerdos del pasado, a los rostros de personas queridas, a sonidos y memorias de su antigua casa en Rusia. Las imágenes presentadas en sepia, sugieren estas nostalgias. En general, Tarkovski utiliza imágenes oscuras para intensificar la tristeza y melancolía presente a lo largo de todo el film. Las secuencias siguen un ritmo especial, lento y pausado, que dan cuenta de los movimientos interiores de los personajes. Se podría decir que casi no hay desarrollo dramático.[1] Pareciera ser que el autor utilizara los medios cinematográficos con la intensión de proyectar en imágenes, no acciones externas o tramas complejas de acontecimientos, sino más bien un reflejo del alma humana; vivencias del mundo interior de los personajes, que en este caso corresponderían al estado de un poeta en contradicción consigo mismo y la realidad externa, alejado de su humanidad y en constante nostalgia. Gorchakov, incapaz de superar su profunda crisis interior, es arrastrado a la muerte al final de la película.

Paralelamente a la historia del poeta ruso, aparece la extraña figura del italiano Domenico, un hombre peculiar que Gorchakov y Eugenia conocen a orillas de la piscina de Santa Catalina, su presencia es incomprensible en un principio, pero a medida que avanza el relato, cobra una importancia significativa. Se le percibe como un “loco” a los ojos de los que se creen “normales”, un marginado de la sociedad, pues mantuvo encerrada a su familia para preservarles de los demonios del mundo; pese a ello, encuentra dentro de sí la fuerza suficiente y la inteligencia para hacer frente a la realidad siniestra que destruye al  hombre. Domenico, más que la salvación individual, busca la salvación universal, rescatando a la humanidad de la locura y el sin sentido de la civilización moderna. El italiano, venciendo la opinión de la gente, se atreve a hablar en público en una plaza de Roma, acerca de la catastrófica situación mundial, en ese lugar hace un llamado a los hombres continuar la lucha. Su discurso es realmente loable:

“¿Qué ancestros hablan en mí? No puedo vivir al mismo tiempo en mi cabeza y en mi cuerpo.  Esa es la razón por la que no puedo ser sólo una persona. Puedo sentir en mí infinidad de cosas al mismo tiempo. El gran mal de nuestra época es que ya no quedan grandes maestros. La senda del corazón está cubierta de sombras. Debemos escuchar las voces que parecen inútiles. En cerebros llenos de largas tuberías de desagüe. De muros de colegio, de asfalto y de prácticas asistenciales. ¡Que entre el zumbido de los insectos! Debemos llenarnos, ojos y oídos con cosas que son el principio de un gran sueño. Alguien debe gritar que construiremos las Pirámides. ¡No importa si no podemos construirlas! Debemos alimentar el deseo y estirar los rincones del alma, como una calle sin fin. Si queréis que el Mundo siga adelante, debemos tomarnos de las manos. Debemos mezclar lo que se considera sano, con lo considerado enfermo. ¡Vosotros los sanos! ¿Qué significa vuestra salud?  Los ojos de toda la humanidad están mirando al foso en donde nos estamos precipitando. ¡La libertad es inútil si no tenéis el coraje de mirarnos a la cara, comer, beber y dormir con nosotros! ¡Es lo considerado sano lo que ha llevado al Mundo al borde de la catástrofe! ¡Hombres, escuchad! En vosotros, agua, fuego y después cenizas. Y los huesos dentro de las cenizas. ¡Los huesos y las cenizas! (…) ¿Dónde estoy, cuando no estoy en la realidad o en mi imaginación? He hecho un nuevo pacto con el Mundo. Debe estar soleado a la noche, y nevado en agosto. Las grandes cosas acaban, las pequeñas perduran. La sociedad debe lograr unirse de nuevo, en vez de desunirse. Sólo mirad la naturaleza, veréis que la vida es simple. Debéis volver a donde estuvisteis. Al punto donde tomasteis el desvío erróneo. Debemos volver a los principales fundamentos de la vida. Sin ensuciar el agua. ¿Qué clase de mundo es éste,  si un loco os dice, que deberíais estar avergonzados?”

Las palabras de Domenico tal vez sugieren la idea de que los hombres no vivimos aislados los unos de los otros, solos y abandonados; sino por el contrario, unidos en lazos  interpersonales y emocionales; unidos al pasado y al futuro. Como ejemplo de ello se tiene la acción de Gorchakov, al final del film. El poeta se une a Domenico a través de la realización de la promesa de cruzar el agua caliente de la piscina de Santa Catalina con la vela encendida que él mismo le entregó. Ese era el deseo de Domenico, pero cada vez que lo intentaba por él mismo, era sacado del agua e insultado por los supuestos hombres “normales”.

Pero, ¿por qué una vela? Mirado de un modo superficial se podría decir que es simplemente una locura arbitraria y sin sentido de un pobre hombre extraviado de su sano juicio. Si, en cambio, lo miramos con detención nos daremos cuenta que la vela es en sí misma el instante de la transfinitud del poeta ruso. Es lo fugaz por excelencia que quiere y pretender ser algo más que una vela que da luz. Su llama ilumina en la medida en que es transportada en manos de Gorchakov, abriendo un tiempo y espacio propio para el regalo y el sacrificio. Si miramos bien la vela encendida, tanto en lo superficial como en lo profundo, se sostiene a sí misma; es esa locura azarosa, gratuita que se esculpe en el tiempo y con el plano infinito, que se trasciende en las propias manos del personaje a un más allá, en el acá propio del plan. La vela encendida simboliza el  “instante”, el “cruce”, el “enlace” de la vida y la muerte.

En el mismo instante que Gorchakov transportaba la vela de un lado a otro de la piscina termal, cumpliendo con lo pactado, Domenico dejaba de existir. El momento está emotivamente narrado de un modo indescriptible, en un único plano de unos siete minutos de duración, un plano en el que sólo vemos al poeta ruso luchando por intentar mantener la vela encendida, mientras camina lentamente por la piscina de un lado a otro; aún así, la llama se extingue dos veces. Pero Gorchakov persevera en su misión y finalmente logra cruzar el espacio para depositar la llama en el lugar que le corresponde, un pequeño hueco en la superficie de la muralla. El trayecto de un extremo a otro se puede interpretar como un viaje del exterior al interior del propio hombre, como lo vertical que rompe la monotonía de la horizontalidad de la vida. Tarkovski filma todo en un solo encuadre, situando la cámara al mismo nivel en que Gorchakov transita. Con esta elección, el contenido argumental (encuentro con la fe, reconciliación del poeta) se equipara exactamente con el contenido estético y cinematográfico (trabajo sobre cada componente del encuadre). La cámara, se mueve en forma simultánea al movimiento de Gorchakov, enfocándolo lateralmente, le acompaña en todo instante y la extensión física del encuadre va disminuyendo progresivamente (al principio, vemos al poeta de cuerpo entero, para luego terminar en el encuadre de la vela en primer plano). Al mismo tiempo que la vida de Gorchakov se acaba, extinguiéndose poco a poco (lo que estamos viendo no sólo es un acto de fe, sino también los últimos instantes en la vida de un hombre), el plano se va interiorizando a la vez que enfoca la llama de luz. Finalmente, una vez que la vela encendida es depositada en el otro extremo de la piscina termal (vacía durante toda la escena), Gorchakov cae al suelo para morir. Tarkovsky da cuenta de su fallecimiento, a través de la filmación de su mano que cae sin vida fuera del encuadre, mientras simultáneamente oímos su último respiro, la inhalación y exhalación del poeta ruso.

La muerte de Gorchakov, en cierto aspecto es similar a la de Domenico, ambos finalizan sus vidas rodeados de una atmósfera sublime de alta dignidad, inspirada en la sensatez y consecuencia de su actuar, conforme a sus respectivos mundos interiores.

Los dos personajes de la película más que héroes parecen antihéroes, tanto Gorchakov como Domenico parecen sucumbir ante el destino, no se muestran como personas exitosas ni fuertes, sino por el contrario, como hombres débiles y vulnerables. La fortaleza de ambos personajes radica precisamente en la profundidad de su convicción interior, que los lleva a cada cual, a afrontar las dificultades propias de sus respectivos destinos.

El plano final de Nostalgia, muestra a una catedral italiana en ruinas, y en medio de ella, una casa campesina, posiblemente el hogar de Gorchakov en Rusia. Interpreto esta imagen como el estado interior del poeta al momento de su muerte, estado que contiene tanto a Italia (representado por la catedral) como a su Rusia natal (casa campesina).

Además de la temática desarrollada previamente, existen otros elementos que considero importantes de abordar en el lenguaje estético y cinematográfico de Nostalgia.

En el cine de Tarkovski, la naturaleza despliega plácidamente sus elementos, nunca expuestos como símbolos, sino integrados a la puesta en escena, buscando transmitir sensaciones y recuerdos, en un intento de recuperar la capacidad de percibir el mundo real. En Nostalgia, la cámara parece seducida por los baños termales que visita Gorchakov, y se acerca estremecida a las botellas sobre las que el agua cae, tintineante y atravesada por rayos de sol. “El agua es la sangre del planeta”, sostenía Tarkovski, y soñaba con rodar alguna vez un film enteramente bajo el agua. Si por el movimiento de los juncos se puede reconocer el carácter de la corriente de un río, del mismo modo, decía, el proceso vital que la toma reproduce en su movimiento informa del movimiento del tiempo.

Un personaje que no hemos abordado en profundidad es la figura de Eugenia, la asistente acompañante de Gorchakov. Se muestra como una mujer independiente, incrédula, que incluso es incapaz de arrodillarse en un templo sagrado, excusándose por no tener fe; allí encuentra a otra mujer que le reza a la Virgen del Parto y que abre la guarida de la imagen desde donde salen sonoros pájaros y caen plumas sobre las velas encendidas. La fe es un tema presente a lo largo de toda la película.

En Nostalgia, Tarkovski luchó intensamente por dar forma a ese estado de tristeza y melancolía –particularmente doloroso en los rusos-, que aflora al querer adaptarse a una nueva tierra (Italia). Una sensación que el mismo Tarkovski experimentó cuando, a principios de los años ochenta, comenzó a filmar –y finalmente a vivir- fuera de su país. Un artista ruso filmando en Italia el trayecto de un poeta ruso que también viajó a Italia, en busca de material para una ópera sobre un músico ruso de fines de 1700 (Pavel Sosnovski), a quien, a pesar de su éxito, el tormento de la nostalgia lo llevó al suicidio. Nostalgia terminó adoptando el estado anímico de su propio autor, Tarkovski, quien extrañaba profundamente a su tierra y su familia radicada en Rusia. A esta sensación se agregan el desconcierto causado por ciertas circunstancias misteriosas: el protagonista muere de la misma enfermedad que acabó con la vida de Solonitsin (el actor que iba a interpretar el personaje de Gorchakov), la que finalmente afectó también a Tarkovski: “Una imagen poética que he creado en algún momento, se convierte en realidad concreta, palpable, se materializa y –lo quiera o no- empieza a ejercer influencia en mi vida”, reflexionaba el realizador.

A estas alturas no cabe duda que su film Nostalgia es precisamente el contenido de su nombre, la profunda nostalgia que Andrei Tarkovski vivencia lejos de su tierra, lejos de los suyos. La película, entonces, es una forma de sobreponerse a su melancolía, sublimar en cierto aspecto, aquella nostalgia que carga en el alma.

Por Juan Pablo Leal

Abordar una película de Peter Greenaway implica complicaciones en tanto la abundancia que nos presenta pone en juego a múltiples significados. La velocidad y los planos saturados son típicos para un director que monta escenas muy teatrales y cargadas de pictoricidad. En El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante el exceso es central. Y se nos entrega con prolija profundidad, en todos sus niveles, desde el dinero a destajo sobre la mesa y tenedores dorados a la basura hasta una ruptura de los límites internos del sujeto. Los ejes principales en este sentido son dos: la comida y la sexualidad.

La comida y la bebida, elementos dotados de significación artística y que actúan como el motor para que las vidas de los personajes se crucen en el restaurante, y la sexualidad, para que este cruce adquiera tonos eróticos y trágicos que son fundamentales para el film. Para acercarse al significado del exceso es un buen camino construir campos semánticos de personificación. Los personajes y los elementos del film son muchos. Podemos proponer tres grupos. Una extensión hacía los objetos, los personajes transitorios y los fijos. Greenaway, en su carrera siempre ha buscado hacer confluir la pintura con el cine. La inspiración en Vermeer es evidente en Zoo y su último trabajo es sobre Rembrandt. En El cocinero… la pintura de los países bajos también es fundamental. La compañía de San Jorge de Frans Hals acompaña a las cenas y la construcción de muchos cuadros está relacionada con las pinturas de Fran Snyder y Pieter Aertsen, quienes representan a los animales como alimentos. Esta reutilización de la pintura flamenca, corresponde a un re-posicionamiento de las obras de acuerdo a los postulados de la estética contemporánea. En la última parte volveremos a este punto, que por lo demás no se restringe únicamente a lo pictórico, sino a nuevas funciones que los objetos adquieren en general. En cuanto a las personas están aquellos que van esporádicamente al restaurante y los que trabajan ahí o los que no dejan de ir. Los personajes transitorios tienen una importancia relativa en su rol, pues pueden ser simples personajes para que Albert Spica descontrole su rabia, o bien más determinantes para la trama, como Terry, invitado especial del domingo y cuyo affaire sexual con Patricia indirectamente traerá consecuencias fatales.

Los personajes fijos, en cambio, son absolutos para el film, pues todos de algún modo son un extremo de lo que representan, extremos que entran en conflicto, desbordándose hasta su propia limitación. Por esto, el análisis siguiente se funda principalmente en lo que estos últimos personajes comunican al espectador. La proposición que sugiere el film está en sus personajes: La vida en exceso es una constante aventura por salirse del aislamiento, por traspasar algo de si al otro, y el derribamiento final de la individualidad es una tragedia acorde con la superación de las propias capacidades, a la relación desmesurada entre todos los que acuden al restaurante. En este sentido, podemos citar a George Bataille, para quien: “Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan un sentimiento de obscenidad”. Y si los cuerpos agregan pasión, el desenlace debe ser fatal. Dentro de los personajes fijos existe una jerarquía que demuestra la estratificación de acuerdo a las cualidades. En primer lugar, aparecen los personajes secundarios, que están explícitamente a la orden o de Spica o de Richard. Hay entonces dos conjuntos. Uno, quienes trabajan en la cocina, que responden a una estética de la esclavitud enfatizada en el vestuario y en el color racial. Son seres desprotegidos pero que tienen grandiosos talentos. El niño rubio es el más significativo pues su talento, a diferencia de quienes preparan alimentos, es la voz. Un talento puro concordante con la inocencia que lleva en sí. El niño es el exceso de la inocencia, es el estado pueril de la humanidad que no conoce el horror sexual, pero que se va acercando según los abusos que se le imponen. El día viernes, tras un ataque de furia de Spica, el niño es obligado a subir al auto en el que Spica mantendrá una violenta relación con Georgina. El film, para separar el interior del exterior (cuyo umbral es la cocina) utiliza travellings laterales ascendientes o descendientes, según se entre o se salga. En esta escena de salida, en la que van Spica, Georgina y el niño, el travelling ascendente es seguido de una profundidad de campo en el que vemos a tres vehículos (los dos camiones que trajeron la comida rechazada y el auto de Spica) como vértices de un triángulo y una calle marcada por dos líneas segmentadas y flechas opuestas. Por este escenario es que el niño escapa del auto, diagonalmente hacía la cámara, como si su carrera cruzara la disposición geométrica de los elementos, como una transversal por la que el niño sale de su inocencia pueril y cae en la desesperación, el exceso de la inocencia es contaminado por el horror.

El segundo grupo son los secuaces de Spica, quienes representan todo lo contrario a los personajes de la cocina. Son seres incultos, que no saben comer, que no tienen ni modales ni talentos, que le miran el trasero a las señoritas que atienden e imitan a su jefe descaradamente. Son la violencia y nada más, su única forma de establecer relaciones de poder es soportando a quien lo ostenta y aprovechándose ante los débiles. Como Sprangler que ni siquiera sabe diferenciar un apio de un espárrago, o Mitchel, el más fiel a Spica y el más oportunista para actuar (muy decidor es el plano medio en el que Spica aparece derramando un líquido sobre un comensal mientras que al borde de la composición aparece Mitchel tomando del cuello a una mujer para besarla abusivamente). En síntesis, en un primer nivel tenemos dos excesos contradictorios, por un lado, la inocencia de los desprotegidos que trabajan en la cocina, y por el otro, la violencia de los incultos que siguen a Spica. Este conflicto, pasa a cuatro puntos en los personajes principales: el deseo, la codicia, el amor y el conocimiento. Richard, el cocinero, es quien mejor puede desafiar a Spica debido a que es el único que puede atender a sus demandas culinarias. Sin embargo, ambos personajes están en una relación de oposición, pues Richard oculta el amor entre Georgina y Michael. Este favor que concede, a la vez, no es gratuito, Richard es recompensado con poder ver las relaciones sexuales de ellos. De ahí que su personaje represente el deseo. El deseo en exceso, la fantasía erótica incumplida, el deleite con el sexo oral, el goce de ver la boca de Michael en los senos de Georgina, la penetración anal, etc. Richard, confiesa que su vouyerismo viene desde su infancia, desde que veía a sus padres en el acto sexual, su personaje es la vida de un maestro de cocina que utiliza sus medios para el placer. Su exceso está en su imaginación, desde esta puede poseer a los demás personajes, a quienes controla por la alimentación. Spica, el ladrón, es la oposición. Su codicia lo lleva a ser un poseedor concreto de las demás personas, un tirano inculto que tiene como una única defensa ser más fuerte que los demás. Su desempeño es en el mundo tangible, Spica no lee ni imagina, sólo se rodea de personas con las cuales puede hacer lo que se le antoje, establecerse como centro de dominación en su única finalidad para satisfacerse sexual y gastronómicamente (Spica cree que la cercanía del ano con la vagina o el pene no indica sino un vínculo entre el sexo y la comida). El exceso en Spica está en la abundancia de bienes materiales. Su influencia sobre los objetos es mayor, la acapara sin límites, sólo puede acabar con su propia destrucción. Georgina, la mujer, es el amor. Su amor es tan poderoso que cautiva, su mirada es seductora y su vestimenta grandiosa. El color de sus vestidos es determinante, el rojo ardiente en el restaurante, el verde en la cocina como expresión de naturalidad, el blanco en el baño, pureza infligida en el acto sexual y el negro del horror, del día después a ser golpeada. El vestido final es sintético, cuadrados negros con fondo rojo y un cuello ostentoso de plumas negras muestran de qué modo en la última escena del film confluyen la pasión y el horror. Su refinamiento, su sensualidad, su compasión, su atrevimiento, su experiencia, terminan por configurar un personaje cuya transgresión supera los márgenes de una vida discreta para sumergirse en las profundidades ilimitadas del amor. Michael es el conocimiento, encarna la interioridad de quien busca en los libros. Pero esa interioridad, por unas circunstancias dadas puede exteriorizarse, compartir su vida. La secuencia de planos contra planos por la cual conoce a Georgina pasa de un enajenamiento total (que incluso le impide comer) a la participación afectiva de dos seres. En este sentido, que Michael comience a tener relaciones sexuales (las cuales se vuelven cada vez más comunes) con un cuerpo y un amor prohibido, indica que la exteriorización de su conocimiento interior es riesgosa, excesiva como su personalidad. Los cuatro personajes entran en conflicto: Spica como enemigo de los otros tres, y éstos complementándose mutuamente, sobre todo en la mujer y su amante. Como todos implican un exceso, cuando los límites que los separan desaparecen la situación se vuelve insostenible. Hay dos secuencias fundamentales que avalan esta proposición, pero antes es necesario convencernos de que los personajes son un exceso en sí y de que el exceso es central en el film. El exceso de Spica es indiscutible, y sus secuaces imitándolo no son sino una proyección de éste. Pero ¿Es trascendente este exceso a todos los personajes del film? ¿Cómo se puede afirmar que el personaje del niño sea un exceso? ¿Cómo, siendo tan pasivo en su actuar Michael es excesivo? ¿Por qué Georgina tiene un espíritu transgresor? ¿En qué medida el deseo erótico de Richard influye en la venganza sobre Spica? El exceso lo comprendemos acá como la capacidad de los sujetos por traspasarse, de acuerdo a sus propias condiciones. Los personajes, movidos por distintas razones están en una constante superación, que puede fracasar o prosperar. Por ello la trayectoria del film es lineal, es la última semana en el restaurante. El niño, traspasa la violencia de los seres, es demasiado puro y vulnerable, está al otro límite en comparación con los adultos y por eso inspira compasión. Es desde su propia condición infantil que va al extremo de la inocencia. Por su lado, ¿Cómo no puede ser excesivo un personaje que divide su tiempo entre un gigante depósito de libros y un lujoso restaurante? El placer de la lectura, culinario y erótico, cruzan a Michael. Se puede afirmar que la acumulación interior de conocimientos explota cuando, fruto del azar, se encuentra con Georgina. Georgina, fumadora incansable nos presenta la angustia en la belleza, una angustia que sólo puede ser superada desde la aventura erótica. Una aventura que finalmente no llevará sino a una angustia mayor, al primer plano de su cabeza girando al lado del cadáver de Michael con una fulminante expresión de dolor. Las sádicas relaciones que tiene con Spica, sus encerronas en el baño con Michael, su venganza, no son sino movimientos de quien vive en el sufrimiento del amor. Y su venganza no puede ser sin la ayuda del cocinero, determinante porque es el único capaz de cocinar el cadáver ensangrentado y asfixiado de Michael. Lo que lo incita a esto no es el dinero, lo que le interesa a Richard es vengarse de Spica, de la serie de actos que el ladrón realizó en el film. Es el deseo de un espíritu comprensivo, que colabora con los torturados, de una ética que no concibe la injusticia. Racional si se quiere, pero ahí está la paradoja, que la película mezcla una trama racionalizada con destellos irracionales de los personajes. Cocinar un cadáver es una locura, una locura que sólo puede ser realizada por un deseo grandioso. El deseo para tramar tal venganza es acorde con lo voluptuoso de sus fantasías, el deseo erótico de Richard está implícito al final del film, en la relación entre no tener sexo pero imaginar, entre no matar pero cocinar un muerto para condenar. Tal es el exceso del que hablo en el film. Los límites desaparecen y cuando entre los personajes no hay distancia lo trágico asoma. En el primer contacto sexual entre Georgina y Michael, la distancia con Spica es fundamental. Spica entra al baño y la música acaba, el blanco se vuelve vacío y aparece el horror en los gestos de Helen Mirren.

Pero todo es muy distinto cuando la cámara se queda al interior del baño que cuando sólo escuchamos la voz de Georgina desde el exterior. El sonido de la puerta, cuando Spica supuestamente sale del baño, libera en parte las tensiones de Georgina, quien se ve sumamente afectada y no puede continuar su actividad sexual. Mas el problema no acaba, pues Spica no ha salido, pretende besar a Georgina cuando ella abandone el escusado. Los tres personajes en el mismo plano, con Michael al fondo, generan un suspenso que Georgina se preocupa por acabar lo más pronto posible, por escapar, sacar a su esposo de ahí. Finalmente la distancia ya no existe. El amor es descubierto, la bomba estalla. Michael es asesinado y Georgina y Richard ponen manos a la obra. La última escena se compone con una mesa solitaria para Spica, sus enemigos aparecen en conjunto, la cámara pasea por el cadáver cocinado de Michael, Spica debe comerlo, su poder ya no importa… el mordisco caníbal y el movimiento semicircular de la cámara para quedarse con Spica de espalda frente al resto, su muerte, el trágico desenlace y las cortinas rojas cerrándose, el punto final al que el exceso llevó. “El erotismo abre a la muerte. La muerte lleva a negar la duración individualidad. ¿Podríamos sin violencia interior, asumir una negación que nos conduce hasta el límite de todo lo posible?”. La película de Greenaway es el paso del erotismo a la muerte. La ruptura del abismo entre los seres a partir de la desbordante búsqueda por traspasar los límites hasta la muerte. Se enmarca dentro de la estética del neobarroco; la acción, los valores, las categorías y los objetos que actúan en el presente están sujetos a una inestabilidad y a una continua transformación. Esta inestabilidad a la vez encuentra una forma de representación en el exceso siendo recurrente la crítica al sistema de valores desde la monstruosidad, la sexualidad o la violencia y el horror. Los valores se presentan como netamente humanos al mismo tiempo que se les pone en peligro. El límite y el exceso son una metáfora de la prohibición y la transgresión. Y a su vez existe una alegoría sobre el espacio de la representación, una reflexión sobre el sistema de significados y significantes en cuanto propone a éstos en el límite de su relación, llevándolos al extremo de su significación, a la cita de pinturas, al tenedor como arma o a una botella de vino para introducir en la vagina. El orden existente se pone el peligro a partir del desocultamiento de uno de los vínculos principales del ser: Eros y Thánatos.

1) Bataille, George: El erotismo. Página 22.
2) Ibíd. Página 29

Peter Saville fue el responsable del diseño gráfico tras el sello Factory Records a finales de los 70´s. Dentro de los trabajos de aquella época se encuentran las portadas de Joy Division y New Order; pero no sólo se quedo en estancado aquellos años, con el tiempo siguió diseñando portadas (que todos reconocemos desde hace mucho) para artistas como: Pulp, Suede, Peter Gabriel, O.M.D., Gay Dad, King Crimson, entre otros. Despues del salto algunas imágenes y la web oficial de Peter Saville.

Factory Records: The Complete Graphic Album

Peter Saville, galería oficial completa.

Por Karolina  Guajardo

El año 2006 organicé una muestra de artes multidisciplinarías dedicada a las ramas del Hip Hop y el Rap, esta exposición se denominó “Arte Y Maña”.
Mi amigo Perro Mordaz, exponente del Hip Hop, hizo la convocatoria de las bandas que posarían para la exposición. Entre los 12 grupos y solistas que llegaron a la sesión de fotos estaba Ultratumba, banda de Rap nacida el año 1997.

Para  contextualizar el rap de ultra tumba un poco de historia; el “Hip Hop: Rap” lo componen dos elementos, un MC (Master of Ceremony)  y un  DJ (Disc Jockey). A fines de los años ‘60 nace en los barrios populares neoyorquinos como el Bronx, Queens y Brooklynen. Este movimiento lo componían  comunidades afroamericanas y latinoamericanas.

Desde los orígenes del Hip Hop se destacaron en la música las siguientes ramas: Funk, Rap, Blues, DJing; en el baile: Hustle, Uprocking, Lindy Hop, Popping, Locking y en pintura: Aerosol, Bombing, Murals, Political Graffitis. El MC con el tiempo fue adquiriendo más importancia, ya que recitaba sobre los beats (ritmos de Hip-Hop).

Paralelamente se empezó a bailar, esto consistía en que el mejor movimiento de baile es cuando la canción para momentáneamente (es decir, cuando hacía un “break”). Este fenómeno originó el término B-boy para los hombres y B-girl para las mujeres, así nació el movimiento Bboying, popularmente conocido como BreakDance (nombre comercial impuesto por la prensa, en sus inicios).

Desde eso años , Eduardo Duarte (Duarte), Cristian Bravo (Gato Plasma) y Benita Belmar (Venita) no dejaron de sonar en mi casa. Me llamó la atención sus variadas bases dentro del Hip Hop y otras ramas del Rap; letras directas llenas de justicia social, droga, calle, superación, prostitución; (Des) amor, contradicciones, vivencias personales, entre otros temas.

Los  tres vocalistas se fusionan  perfectamente  en una composición  rítmica que los caracteriza en vivo.  Voces, con un  timbre, tono e intensidad, que dejan de manifiesto su indiscutible calidad musical. Desde su primer disco generado totalmente  por bases electrónicas ; hasta su último CD “1,618” lanzado en abril de este año, pude ver su evolución  musical   y es notable. Me sorprendió verlos tocar con nuevos integrantes,  batería, bajo y guitarra, novedoso dentro de la escena Hip Hop chilena. Son contados los MC que cuentan con banda en vivo.

Explosiva mezcla “MC + Banda en vivo”. La banda en estos últimos años ha buscado profesionalizarse y expandir el público que los escuche. Entre varios demos en cassette y presentaciones en vivo, sacan un CD autogestionado el año 2000, con el nombre de “ULT”. Gracias a este disco son invitados a participar en el CD “Proyecto Armados con Odio”, recopilación de las mejores bandas nacionales de esa época. A la par, empiezan a colaborar en los primeros discos de “Soulistikal” (re agrupación de ex “Tormenta Verbal”).

El año 2001, sale a la calle su segundo CD “Proyecto Akos”. Luego, el 2004, “Proverbios” (este contó con la colaboración de Matriarka y Julio González, ambos integrantes de “Soulistikal”). El 2006 editan el E.P “Transición” sólo con difusión por Internet.

Su último trabajo “1,618”, cuenta con 10 temas. Es un álbum variado musicalmente, trae ritmos latinos como la Salsa y Electrónica, dentro del genero Hip-Hop, podemos encontrar Dancehall, Funk, R&B, Soul.

Cuentan con la colaboración de grandes exponentes del Hip Hop, como: Jimmy Fernández, ex integrante de la “Pozze Latina”; Margi1hero ex “Rezonancia”; Mc Brow “Shamanes” y Jp “Black in Power” y Sikhario

La venta del disco está disponible en las tiendas del Eurocentro, locales Rudeboys & Kultura HipHop, tercer nivel. Es una edición limitada, a sólo $2.000.

Descarga el disco “1,618” gratis:

Próximas presentaciones:

10.07.2009 / Cine Arte Alameda / 23:00 hrs / Ultraumba con banda en vivo. Más fiesta. Trovadores Tales.

06.09.2009 / Gudsy Discoteque MALLOCO / 16:00 hrs / Ultraumba & Dj Kayaflavor Soundsystem.

Correo: ultratumba@ekinoxio.cl

http://www.myspace.com/ultratumba1618

Fotos Karolina Guajardo

Merle Becker atraviesa Estados Unidos entrevistando a diseñadores y artistas gráficos dedicados a la creación de afiches para tocatas, recitales y megaconciertos. La diversidad de artistas, bandas, solistas y técnicas de producción es lo más atractivo  de este documental. Podemos encontrar documentación de carteles de rock desde la década del ´60.
American Artifact presenta entrevistas a gráficos y artistas tan clásicos y renombrados  como Emek, Derek Hess, Coop, Art Chantry, Dennis Loren, la dupla Jay Ryan y Mat Daly (por nombrar algunos de mis preferidos), y el más conocido históricamente para todos nosotros,  Winston Smith, responsable de gran cantidad de la producción artística de Dead Kennedy´s y Jello Biafra. Revisen el trailer, se sorprenderán con el número de bandas que han trabajado estos diseñadores.
Pronto subiré un link de descarga, mientras espero alguien suba los subtítulos.

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Utilizar papelitos postit para simular pixeles, cuando el plazo de entrega ya está cerca, sumándole la cuota de creatividad precisa…
Deadline, por Liu Bang-yao

“Cuando vienen a mí las ideas es que cada vez que estoy ocupado, creo que no estoy luchando con mis obras, estoy luchando con los post-it y la fecha límite (deadline). Yo manipulo los post-it para recrear un píxel usando el  stop motion y logré una interacción entre el actor real y los post-its.”

Dirigido por Liu Bang-yao
Música por Röyksopp (http://royksopp.com)
Diseño de sonido de Shaun Burdick
Actor: Chun-Yao Huang

Para los más fanáticos, ahí les va el making of