Por Carlos Portales

Roland Barthes[1] decía que un texto legible, en su tipología ideal, no se reduce jamás a una sola entrada, no es una estructura de significados, sino una galaxia de significantes, y que si bien está la tendencia a la reducción de éste, a ser delimitado por algún sistema singular a una significación estable, también hay textos que pese a no alcanzar una situación de total pluralidad, tampoco resultan completamente restringidos, siendo al menos polisémicos.

Si quisiéramos partir en búsqueda de significados y referencias, en un film donde el sentido parece escurrirse en particularidades estilísticas como éste, pese a su complejidad, siempre existirían enfoques que facilitarían este cometido.

Quizás, un simple ejemplo sería abordar el film desde la teoría del autor, y asumir la concordancia con otras obras de Herzog en que la naturaleza se constituye como una temática, alcanzando un estatus pseudo personificado de antagonista, exponiendo su cara más dura y amenazante, como ocurre en “Aguirre: La ira de Dios” (1972), “Fitzcarraldo” (1982), “Grizzley Man” (2005) y otras.

Más interesante, por lo demás, parece establecer significaciones desde los potenciales alcances de reflexividad. Por lo que se podría partir desde una mirada del film desde la transgresión, poniendo la producción en contexto con la tendencia del periodo del “Nuevo Cine Alemán”. Interpretación que fácilmente puede encontrar justificación en la transgresión del género documental, si se etiqueta la película como un documental que no documenta –o por lo menos, no lo hace en un sentido tradicional. Esta argumentación podría enumerar elementos como la localización no localizada de manera explícita que describen las imágenes (se puede suponer que refieren algún lugar del Sahara, pero eso no se queda en más que una hipótesis); las poses artificiales de “sujetos-fuente” que no dicen nada; los mismos, que, cuando hablan, tratan temas misceláneos, cuasi irrelevantes para lograr un sentido testimonial directo (la cháchara sobre los reptiles que denotativamente no tiene sentido dentro de la película); las escenas que sitúan personajes en composiciones extravagantes, realizando actos privados de la naturalidad realista a la que el documental aspira;  y en general la composición dispersa de las escenas, como datos, que impide una linealidad narrativa, e incluso una coherencia de la misma, negando la base del género documental en la función denotativa de los expuesto.

Desde una mirada algo sobreintelectualizada, no resulta tan exagerado establecer las referencias a la teoría estructuralista que pueden establecerse en el film asumido como texto. Así, los confusos primeros 3 minutos y 52 segundos de la película en que se muestra una sucesión de diferentes aviones aterrizando en la misma pista, puede entenderse como la explicitación de la existencia de un conjunto paradigmático de posibles elecciones de significantes, que esconde la estructura de significación implícita; la continua horizontalidad trazada por los travelings de escenas sin mucha información, como metáfora de la importancia de segundo orden del sintagma (especializada horizontalmente en el análisis estructuralista), en relación al significado latente de la estructura (especializada verticalmente). Y en general, la idea de poner de manifiesto la estructura espacial tras el desarrollo temporal perceptible. En este sentido el significado de la película se establece en la extratextualidad que alude a la puesta en escena de una teoría.

Sin embargo, todos estos ejercicios de búsqueda de significados encierran el texto en una modalidad representativa, donde el ejercicio interpretativo es incapaz de lograr la función que Barthes le asigna, referido a la apreciación de la pluralidad que lo constituye, arrojándose a la voluptuosidad de los significantes múltiples antes de obsesionarse con las significaciones (aunque sean más o menos plurales)[2]. Siempre, el establecimiento de significados -ya sean, temáticas de autor, rupturas de género, reflexividad o  extratextuales-, frente a películas como ésta, donde parece que el estilo se sobrepone e inunda las manifestaciones narrativas, parece estar en peligro de realizar la operación que advierte Bordwell[3] bajo la denominación de tematización de la estilística. Esto es cuando se fuerzan recursos estéticos a la significación, recursos estéticos que en muchos casos tienen su lógica propia. Siguiendo a Burch, Bordwell, plantea abordar estos casos bajo la noción de narración paramétrica. Con ello se refiere a la manera en que el lenguaje cinematográfico puede articular algo parecido a una narración desde el establecimiento de patrones estilísticos que no buscan una significación determinada, ni por ello responder a los emplazamientos de las necesidades diegéticas del film, sino más bien una organización propia.

Resituando a Fata Morgana bajo esta noción, nos encontramos con un excelente ejemplo de cómo se construye una película paramétrica, radicalmente centrada en la estilística que impera por sobre cualquier intento de narración representativa. En este sentido, para abordar la descripción de este film, se renuncia al impulso de constituir significados por medio de la interpretación, y se apunta a la descripción del estilo, lo que en algún nivel coincide con la propuesta de Barthes.

Como ya se ha mencionado, una característica que atraviesa la totalidad del film son los traveling que recorren diferentes locaciones, que sin embargo convergen en un parecido vinculado a una panorámica del desierto, o bien de poblaciones rurales en esta geografía. Este efecto se puede entender con el concepto de emparejamiento gráfico que refiere a la homologación entre un plano y el siguiente por medio de las cualidades gráficas exhibidas, pasando por alto las nociones, representadas por una organización diegética, de tiempo y espacio[4].  En Fata Morgana, inmediatamente después de las escenas de los aviones aterrizando, nos empezamos a encontrar con estos movimientos de cámara horizontales que sondean los mismos parajes desérticos, en casos con tomas de más de tres minutos, a veces hacia la derecha y otras hacia la izquierda, a veces más rápido y otras más lento, uno tras otro yuxtapuestos por un montaje en el cuál hablar de elipsis no tiene sentido, ya que estas tomas responden a la misma lógica del sintagma descriptivo, espacio puro, sin la temporalización propiciada por la diégesis. Gráficamente, se enlazan de manera tal, que a veces es difícil distinguir si una escena no fue ya mostrada. Lo mismo cuando nos muestra pequeños poblados. En estas escenas tanto la música como el texto en off parecen lograr una lógica autónoma a las imágenes, lo que se puede ejemplificar con el uso diferentes estilos musicales extradiegéticos sobre imágenes similares (ópera y música con una escala oriental). En general, lo que se tiene aquí es un estilo aplicado redundantemente en la extensión de la película, y es esto, justamente, lo que constituye un parámetro que permite una narrativa estilística autónoma. No es un parámetro necesariamente por continuidad -ya que muchas escenas logran una ruptura con este estilo, pese a que después vuelve a aparecer- sino más bien por su innecesaria presencia para la significación y aún así su persistencia.

La ruptura, a esto se establece de dos maneras, una débil y otra fuerte. La débil ocurre cuando, en su paseo, la cámara encuentra objetos llamativos que destacan entre dunas o planicies de arena. Estas rupturas, si bien resaltan una diferenciación innegable que atenúa en cierta medida el efecto del emparejamiento gráfico, no logran un impacto estético suficiente para romper con la sensación de continuidad por redundancia propia de aquel. Por otro lado, las rupturas fuertes, refieren a aquellas escenas que definitivamente no responden a la lógica descrita. De esta manera, nos encontramos con escenas estilísticamente heterogéneas entre sí, o bien otras que también se plantean de manera recurrente a lo largo del film, constituyendo así otro parámetro. Estilísticamente, esto último, ocurre con las escenas de cámara inmóvil frente a la que posa un individuo o un grupo. Independientemente de si el individuo calla,  habla o se mueva, en estas tomas, se otorga una experiencia estética contraria a la movilidad continua y el anonimato gráfico del parámetro anterior. Ya sea por el inmóvil encuadre tipo retrato, o la facultad del rostro de terriotorializar en un sentido deleuziano, el resultado es que todo el efecto del emparejamiento gráfico se enfrenta a su polo opuesto. Es en este sentido, que se puede seguir a Burch en su concepto de organización dialéctica de parámetros que se oponen como alternativas pardigmáticas[5].

Bajo estas observaciones se puede establecer que en Fata Morgana la autonomía en la construcción de la narración estilística ocurre por medio de una estructuración de dos polos paradigmáticos en oposición, entre los que coexisten escenas y tomas estilísticamente heterogéneas (que quizás analizadas en profundidad, algunas también podrían constituir parámetros), pero que, sin embargo la redundancia y el antagonismo de los polos mencionados se establece como factor Dominante, en el sentido referido por Tynianov, esto es, entendido como una tensión elemental que se destaca a expensas de los otros hasta el punto de “deformarlos”[6].

[1] Barthes, Roland. S/Z. Siglo Veintiuno: Buenos Aires, 2004.

[2] Op. Cit. p.3

[3] Bordwell, David. La Narración en el Cine de Ficción. Ediciones Paidós: Barcelona, 1996.

[4] Op. Cit. p.280

[5] Burch, Noël. Praxis del Cine. Fundamentos: Madrid, 1970. Idea contenida en Bordell, David. Op. Cit. p.279

[6] Tynianov, Yuri. The Problem of Verse Language. Ardis: Ann Arbor, 1981. Idea contenida en Bordell, David. Op. Cit. p.275