Por Cynthia Pedrero Paredes

Bajo el lecho del Conde Ottavio (Tomás Milián) y bajo la apariencia de un perfecto matrimonio aristocrático, se esconde el más “terrible” de los escándalos: las reiterativas infidelidades del noble esposo de Poupée (Romy Schneider).

Esta especie de montaje teatral de Luchino Visconti, dada en clave de humor, de comedia satírica y vodevilesca de equívocos, se nos presenta -como característica de su cine de autor-, en una narración rica tanto en personajes como en caracterizaciones. Consecuente con la búsqueda de afirmarse en datos del mundo real y concreto –propio del neorrealismo-, construye el relato con elementos simbólicos y alegóricos de la puesta en escena: espacios atiborrados de elementos que nos hablan de opulencia, sobreabundancia y fastuosidad aristocrática, escenografías recargadas al punto de una especie de “barroquismo”; decorados excesivos, como lenguajes de las mismas características con diálogos ampulosos –que a ratos se nos presentan desmesurados y difíciles de aprehender-.

Todo se nos presenta como pequeñas rebeliones internas dentro de las máscaras, como búsqueda del cumplimiento de los propios intereses de los personajes: los abogados velando por sus intereses económicos tras la apariencia de preocupación, los cuales no dejan de ser sólo una escultura más de la habitación, un artificio repleto sólo de palabras, personajes fríos y calculadores. El Conde Ottavio de la misma forma, pretendiendo apaciguar su situación escandalosa, comete una y otra vez las mismas equivocaciones: mentira tras mentira hacia Poupée, mezclando engaño y deseo, mentira y erotismo tras el acecho de su mirada y gesto hedonista hacia la Condesa –imagen que se patentiza al observar a Poupée mientras se introduce a la boca granos de uva; la uva como objeto de deseo, como componente del vino, de la embriaguez y la lujuria mitológica, la uva como símbolo de la figura femenina-.

Poupée, por su parte, siempre inserta en una progresión de los discursos y referentes situacionales, y siempre en trayecto y en correlación con las etapas internas del filme y a sus significados implícitos, se nos presenta como parte de un relato mítico y alegórico; Poupée como Afrodita, como la diosa del amor –hacia Ottavio, hacia la belleza, la poesía, el arte-, de la seducción. Poupée como símbolo del erotismo y la lujuria: “Te amo hoy porque mi melancolía se parece a eso”. Poupée como símbolo de la nostalgia, la soledad y la prostitución.

Bajo las apariencias y el maquillaje de Poupée, sus miradas a su propio reflejo en el espejo -sonriéndose amablemente a sí misma-, provoca nuestra propia sonrisa. Sin embargo, cuando aquella sonrisa se va transformando en carcajada esquizofrénica de la Condesa -gesto metamórfico de una sonrisa irónica y patética-, nos posicionamos ante la seriedad del relato; seriedad y desilusión de la mujer.

En dicha carcajada, hay pérdida de los contornos y ambivalencia, encontrándonos con significados y significancias extradiegéticas del filme. La luz y claridad de su rostro, se transforma entonces en sombra; la verdad se convierte en engaño, el placer en disgusto, en desagrado y náusea. La vida misma se transforma en discontinuidad y pérdida: la vida se transforma en una meretriz.

Las conversaciones rápidas y abundantes entre Poupée y Ottavio, siempre encubren el drama, situaciones en constante cambio y que nos mantienen expectante y absortos en transformaciones impensadas a través de la trayectoria del relato.

Todo esto, símbolo de la lógica de lo inaprehensible del silencio: es que en aquella apariencia infinita de felicidad, tranquilidad y rectitud, propias de la apariencia “noble”, se deja entrever bajo gestos alegóricos el drama de un sórdido montaje filial: el engaño y la consecuente complicidad de éste, tras acuerdos contractuales económicos, un contrato marital; el matrimonio como contrato cliente-prostituta. Finalmente el encuentro de un trabajo remunerado que, irónicamente, y, otorgándole la libertad que ella busca, le quita toda dignidad humana y femenina –recurrente en la filmografía de Visconti-, pasando a formar parte sólo de un caos constante de interrupciones y sufrimientos internos.

Visconti junto a su obra, nos posiciona en los significados y significantes del relato cinematográfico clásico, con movimientos de cámara en absoluta relación y continuidad con el tiempo diegético de la cinta, una cámara sin movimientos innecesarios y siempre en función “de”, al igual que el montaje de la cinta, un montaje funcional.

Nada queda al azar en Visconti. Las tomas en plano general y primeros planos a los movimientos de todos sus personajes y especialmente a sus rostros, junto con la maestría de la banda sonora a manos de Nino Rota –trasladándonos armónicamente entre la presunta pasividad de Poupée, pasando por sus miradas de deseos de venganza y desilusión, hasta sus dramáticas toma de decisiones; una musicalidad que exponen el drama tras la máscara, el dolor tras las lágrimas derramadas de la Condesa; una especie de reflejo de la caída de los dioses -,nos instalan en un espacio situacional que se traslada desde la manifestación de las futilidades del ser humano –como los diálogos, entre y con los asesores del Conde acerca de cómo evitar el escándalo, intentando tramar cómo convencer a Poupée para obtener su apoyo-, hacia el polo opuesto de aquello; el sufrimiento de la Condesa y su postergación como ser humano con aptitudes y capacidades para su independencia económica.

Así, “El trabajo” (Il lavoro), filme-episodio perteneciente al clásico de la picaresca italiana (Boccaccio ’70), nos centra en la problemática del juego de relaciones, en sus diversas conjunciones y bajo las formas de intriga y manifestaciones de poder y placer, implícitas en la exaltación del amor físico-sensual: el erotismo. Dicho erotismo en Visconti, se nos presenta en esta cinta, inserta en la problemática central del maquillaje, de las investiduras y las diversas formas que puede adquirir un relato, que supone –haciendo referencia a Vladimir Propp- un texto subyacente: una máscara hipócrita sonriente que intenta cubrir las lágrimas sombrías bajo la abyección de la mentira y el engaño.

trailler Boccaccio ’70