Por Cynthia Pedrero Paredes

Historias de Nueva York es una pélicula de antologia que se estreno en los Estados Unidos en marzo de 1989. La película se compone de tres cortometrajes.  El tema central es la ciudad de Nueva York. Life Lessons  es dirigida por Martin Scorsese y escrita por  Richard  Price. A continuación una crítica desde  la  pulsión escópica , el narcisismo y  la posesión.

La capacidad de Scorsese de construir el espacio temporal y la diégesis de su relato, nos sitúa como espectadores en su espectáculo especular; inmersos estamos ya nosotros, al intentar comprender un argumento, bajo la estética de una mirada inmersa en la multiplicidad de las transgresiones que hacen de esta obra, el producto de una multiplicidad de trasgresiones propias del cine moderno.

Es así, como nos sentimos aspirantes e iniciados al imbuirnos en Life lessons, aspirantes como Paulette (Rosanna Arquette), aprendices de la imagen;  nos sentimos pintura, espejo, ojo, retina, mirada, recorrido y trayectoria, cuadro, margen desbordante de la estructura ausente.

Siempre en movimiento y repletos de saltos en trayectoria lineal del relato y discursivas y elípticas, la representación alienada del protagonista parece también extrapolarse a nuestro deseo incontrolable de constantemente asir el manejo de lo observado bajo una mirada pulsante y bajo los efectos narcóticos del deseo de posesión; una mezcla entre iris y pasta que de-forma.

La mirada frente al cuadro –frente al espejo-, nuestra mirada descontrolada por el furor báquico de la caída al color, a la pasta, a la locura, nos empuja  la vez que nos desdobla en nuestro propio narcisismo bajo la sórdida e inquietante mirada del artista neoyorkino Lionel Dobie (Nick Nolte).

La cámara que envuelve al artista en el plano icónico y que primeramente y a lo largo del cortometraje nos sitúa en el campo de nuestra propia pulsión escópica -como si desde un principio se nos quisiera llevar al despertar de la trayectoria implícita en el filme, trayectoria que se origina en la apertura de nuestra ocularidad, en el paso de la oscuridad de la imagen y que lentamente nos va introduciendo a la luz a través de esa especie de ojete, de lente, el cual nos transforma en observadores en un pestañeo, tras un “abrir y cerrar de ojos”-, nos transforma en espectadores del trabajo de observación de la propia funcionalidad del iris, para conducirnos a la observación del filme a través de un catalejo metamorfoseante, dando paso a saltos elípticos bajo la trayectoria.

Este espacio definido perfectamente por el movimiento de cámara intempestivo, inquietante, trasladándose repentinamente de un lugar a otro, de un personaje a otro, efectuando diversos travellings al taller, al lienzo, a la pincelada -gracias básicamente a la utilización del efecto ralentí como distensión temporal y generadora de discursos psicológicos de los protagonistas- nos envuelve poco a poco en un inquietante peligro que provoca lentamente la embriaguez al que se nos somete a través del ritmo de la música y el ritmo del pincel, una embriaguez sonoro-ocular.

Scorsese nos presenta una aspirante aparentemente llena de certezas, fuerte y consecuente con sus actos, pero que, sin duda alguna, no es más que una máscara; un velo que intenta cubrir todas sus dudas vitales. Representa así, un personaje inseguro de sus capacidades, repleto de incertidumbres, débil y manejable -como lo advertimos al efectuar ella, la patética llamada telefónica a su madre-. Lionel, a su vez,  se nos presenta aparentemente imbuido muchas veces en su pintura bajo los efectos de una “inocente” pasión hacia su arte y una absoluta entrega de amor “desinteresado” hacia Paulette.

Lo que a simple vista miramos, es indefectiblemente contrario a lo que probablemente no percibimos de buenas a primeras: en Lionel hay neurosis, alienación, instinto salvaje de posesión hacia su “musa”, quien no es más que un objeto canalizador de deseos bajo discursos como el de “sólo quería besarte el pie, no es nada personal”, y en donde se esconde bajo el constante discurso del “amor”, sólo un imparable frenesí de pertenencia, hedonismo y egoísmo narcisista; en esos incesantes e inquietantes “te amo” se esconde el temor a la pérdida creacional, mientras que en aquellos “haría todo por ti”, un maquiavélico intento por recobrar y mantener su inspiración, bajo sutiles comportamientos megalomaníacos.

Al parecer siempre estuvo ahí la necesidad de posesión, obsesión y agresividad del artista: Lionel espera a Paulette en el aeropuerto y, mientras la intenta convencer, la cámara gira en plano medio alrededor de ella, la cual la envuelve junto al discurso y argumento del artista. Paulette ante la intempestiva retórica de Lionel, permanece petrificada y sin argumentos para rebatir la sofocante verborrea del artista, posándose la cámara en dolly In en un brutal close-up a la lateralidad de su rostro, a esa dimensión de sí misma que revela su falta de carácter y la paranoia al dejarse llevar por Lionel. Éste, sin pensarlo dos veces, saca provecho de dicha situación, arrebata el bolso de sus manos y, abruptamente, abre la manilla de la puerta de su auto, posándose la cámara precisamente en tal gesto al parecer olvidado por nosotros o simplemente y lo que es peor, pasado por alto; todos éstos: actos obsesivos, posesivos, miradas flagelantes, palabras con sangre, gestos y actos de violencia, se ocultan en la sombra, en la apariencia de una entrega incondicionada.

Aquí  –y haciendo referencia a Bordwell-, es donde personajes, entorno y aquello no diegético perteneciente al lenguaje, se potencian: caracterizaciones, decorado, utilización de la cámara, citas (cita a Picasso al reflejar la sombra de Lionel sobre Paulette en la habitación; cita a Balzac en La obra maestra desconocida al fijar Lionel -en dos oportunidades-, la mirada sobre el pie de Paulette).

Es en este trayecto –de y con personajes típicos Scorsesianos, neuróticos, bordeando los límites de la locura; personajes atormentados y marginales, de relaciones humanas intensas y tormentosas, como es el caso también de Jake La Motta (Robert de Niro) en el filme Raging Bull (1980)–, en que el director nos va otorgando progresiva y elocuentemente los elementos constitutivos que hacen de cada personaje un mundo repleto de confrontaciones personales y de contraposiciones con su entorno, enfrentando al ser humano a condicionamientos externos y, a su vez, bajo las internas y “naturales” contradicciones y bipolaridades del Hombre. Dichos condicionamientos, se manifiestan como base para el desarrollo de las relaciones personaje-espectador, con el espacio fílmico-mundo. Un mundo abierto, un espacio abierto, puertas, ventanas; un final abierto. Un final nuevamente portador de significados que nos devuelve al aeropuerto a recoger a otras sucesivas Paulette.

Scorsese crea de esta manera, un tipo de dialéctica estructural correspondiente al campo semántico de oposición entre lo visto y lo no visto, un énfasis en los lenguajes ocultos en los discursos y en las formas más que en los argumentos. Life Lessons es un filme repleto de visiones y simbologías bajo la pulsión escópica como reflejo de todo desdoblamiento humano, rincones ocultos infinitos; una “lección de vida” reflexiva, acerca del propio proceso creativo del autor y de nosotros como espectadores de nuestros propios personajes enmascarados en una realidad aparente.