Por Cynthia Pedrero Paredes

Cuatro de los directores italianos más brillantes de todos los tiempos adaptan en pantalla historias cortas de Boccaccio (comedia satírica). Fellini presenta en “Le tentazioni del dottor Antonio” a Antonio, un hombre que se escandaliza por un cartel de publicidad. Por su parte, Visconti nos enseña en “Il lavoro” a un conde involucrado en un escándalo. De Sica nos cuenta una historia ambientada en Nápoles, “La riffa”.  Y en Renzo y Luciana” Monicelli relata la historia de un hombre y una mujer que se ven obligados a esconder su boda a su jefe común para no perder sus respectivos trabajos. A continuación un crítica al  capítulo de Renzo y Luciana.  Abordado  como un conflicto  proxémico .

La tensión de los relatos y de las relaciones jerárquicas que se manifiestan en el filme-episodio Renzo y Luciana (Boccaccio ’70) – ya sea, a nivel de instituciones básicas como lo son las relaciones familiares; pasando por niveles medios de conformación de acuerdos, como el compromiso contractual del matrimonio, hasta responsabilidades que subyacen deberes más complejos, de mayor grado de compromiso y cumplimiento como las relaciones laborales-, forman parte de lo que en la cinta, tienen un punto de encuentro y de fuga, de infortunios, arrebatos y contrastante pasividad, de una aporía infinita en la necesidad de espacios tanto individuales, como menesterosidades de un pliegue que los haga sentir sujetos-sujetos a un lugar propio, intrínseco y ontológico, en espacio compartido, como lo es la relación de pareja de los protagonistas siempre afecta a interrupciones, a falta o casi nula intimidad y a situaciones externas como el acuerdo contractual entre el jefe de Luciana, en donde se estipula la prohibición a establecer vínculos matrimoniales, con la consecuente exclusión del mundo laboral y el evidente temor a la falta de recursos económicos subyacente a esta pérdida –propio de la sintomatología y resultado de las vivencias de una nación hundida aproximadamente veinte años atrás en el fascismo italiano y aún más, en sus resquicios aún latentes y como manifestación del intento de su recuperación lenta y paulatina del destierro del conservadurismo y de actos reaccionarios- si esta cláusula no ha de ser cumplida. Dichas tensiones en este cine de autor -pertenecientes a las postrimerías del neorrealismo-, en su mayoría provocadas por jerarquías del todo marcadas y delimitadas bajo una fuerte crítica social -marcada por la desesperación , la miseria, el dolor y la aventura -por parte de Monicelli, como el simple avistamiento de la relación entre los padres de la protagonista, en donde se polariza el desacuerdo paterno y la condescendencia materna como parte fundamental del conflicto interno del relato, o la más evidente relación de conflicto en instancias de Poder desproporcional como la de la protagonista y su jefe, las cuales corresponden a pequeñas piezas del gigantesco puzzle de conflictos proxémicos del filme-episodio y que se entregan al espectador, en categorías no genéricas en cine de ficción, compuesta por el drama, la ironía, comedia y romance, no obstante, pudiendo ser clasificadas dentro del género Comedia; esto es lo que precisamente transforma la coherencia del relato y del argumento, en un interesante y provocativo discurso crítico e incisivo, tentando el interés en el espectador desde un principio, pese a una cierta rigurosidad estilística de la cinta.

Los espacios instaurados por Mario Monicelli en Renzo y Luciana, abren nuestros propios caminos hacia nuevos espacios configuradores de sentido; la opresión, el futuro esplendor que jamás parece llegar y por sobre todo, la falta. No obstante, una falta inclinada gratamente al buen humor.

Esta falta de espacios, instaurada bajo la contradictoria presencia de éstos, no obstante, espacios sin espacio, repletos siempre por todos y bajo la mirada inquisidora de todos, condenadora y voyeurista del otro, de una alteridad que a la vez que configura, desfigura en una especie de deshumanización, convierte a los personajes en individualidades desplazadas y carentes de posibilidades de expresión configuradora de su identidad.

Este instrumento, correspondiente al campo semántico de la relación activo-pasiva del mirar -del que mira y del que es mirado-, configura un vehículo fundamental significante a la hora de llevar al espectador y al universo circundante de personajes alrededor de los espectadores; la constante mirada enjuiciadora, escudriñadora y reflejante de malestar del padre hacia los protagonistas, la mirada impertinente de los obreros al besarse los mismos, la mirada indulgente y de ternura de la madre de Luciana al encontrarse ésta sentada y angustiada en el balcón, la mirada perdida de un futuro prometedor y “maravilloso” de Luciana al abrazar a Renzo en el cine, dándose al espectador en un sutil close- up a su rostro lleno de esperanza, alejada de su realidad repleta de vacuidad en un espacio atiborrado de gente –como lo es también la casa de los padres de Luciana y la piscina pública-, mas el único espacio donde ella afirma poder estar al fin solos.

No obstante, si en una primera instancia, existía una falta de espacio, el desenlace no es de mayor satisfacción que el de los consecuentes sucesos que se van desarrollando a lo largo de la cinta. Persiste el problema de lo proxémico. Si antes sus cuerpos tenían el impedimento externo de encuentro de manera directa por la falta de un espacio propio, y luego éste de “desaparecer” al contar con un lugar para estar solos, tranquilos, libres de ataduras familiares e institucionales aparentes, se traslada, sin embargo y nuevamente, al problema proxémico del alejamiento de los cuerpos: la incompatibilidad de tiempos por sus nuevos trabajos, y la misma y consecuente falta de lo íntimo y del espacio -como futuro prometedor-, ya no correspondiente a la problemática del espacio físico, sino básicamente al problema del espacio- tiempo, y que devuelve al espectador a la problemática inicial de lo proxémico, ahora, bajo la incompatibilidad horaria.

La obra de Mario Monicelli, nos sitúa junto al relato de estructura lineal, con una banda de imágenes de composición precisa frente a la cámara, emergiendo y sometiéndose el argumento –de sólido contenido social- a la construcción paramétrica, acompañado de una banda sonora que se condice con el relato, escenas (montaje, cámara y ritmo) y personajes simples, todo esto, característico del cine clásico, dejando entrever con una aguda ironía y sin caer en un discurso grotesco de la crítica a la opresión fascista ni en un agotador melodrama, la presencia de un régimen que aún no abandona el inconsciente colectivo de los ciudadanos, aún en extremo conservadores.

Al situarse esta cinta en las postrimerías del neorrealismo, aún reúne características constitutivas de la construcción de una estética de la realidad, una construcción baziniana de relatos que parecen y aparecen como fragmentos de vida, representado Monicelli al hombre medio y convirtiéndolo en “objeto” para la construcción organizada en sistema de signos y en donde a través de la representación de la forma, se reproduciría la esencia de todo arte. Dicha esencia, es la que el director de Renzo y Luciana, utiliza para conducir al espectador a la apreciación que el cine se debe a la realidad, lo que hace al espectador transformarse, asimismo, en crítico de su propia realidad y de la realidad circundante, histórica y, sin embargo, atemporal.