Por Harijan Fernández

Una característica particularmente cautivadora de las películas de Tarkovski es la forma en que evita hacer distinciones entre lo objetivo y subjetivo, toda escena es representación de lo que llama Nishida experiencia pura, presenciar la función unificadora de la conciencia en la que se presiente la divinidad existente en todo fenómeno. Separar entre lo objetivo y subjetivo solo puede venir de un análisis que escapa la forma natural en que experimentamos el mundo, lo que efectivamente conocemos como realidad siempre es conjunción de ambas esferas, que en nuestra percepción nunca se separan. Esto se ve claramente en Tarkovski por su forma de decorar las escenas y la forma de montar la película, la emoción de los personajes nunca se limita a una expresión puramente corporal o a un acto, sino que invade toda la escena, a menudo se intercalan en la trama largas tomas de la naturaleza en que el sujeto corporalmente se encuentra ausente. Pareciera recurrir a la estética de los hokku (o haiku como lo popularizó Masaoka Shiki) , estilo poético nacido en la era Tokugawa destacado por Basho, en  que el poeta en dos pentámetros y un heptámetro intercalado capta el instante, señalando elementos que observa en la naturaleza en ese preciso momento, con el lenguaje más simple posible. Justamente esto es lo que busca Tarkovski, hacer un documental de la emoción precisa de un instante, que no se puede lograr con una simple reconstrucción física del suceso, sino que se debe hacer justicia también al rol de constitución de la conciencia, que le otorga el esencial rol reformador y la incidencia estética al arte logrando la inter-subjetividad. También Tarkovski evita la utilización de figuras poéticas de reemplazo, hablando extensamente en contra del simbolismo, prefiere la poética horizontal de yuxtaposición, como aparece principalmente en el estilo chino y japonés, al igual que el retorno a la naturaleza, notoriamente en Stalker se ve este vínculo con la tierra. Stalker muestra todas estas influencias en Tarkovski incluso en la música que elige usar solo flauta japonesa y la música electrónica de Edward Artemiev que busca perder su artificialidad para resonar con los mismos sonidos de la tierra.

En ésta misma película evidencia su fascinación por la poética oriental, citando el epigrama 76 del Tao Te King para presentar la temática de la potencia de la fragilidad, que se enlaza fuertemente con la visión que tiene Tarkovski en general del arte como una exposición del individuo en su debilidad y su rol rejuvenecedor, que permite recargar de misticismo las cosas y recubrir la naturaleza haciendo que vuelva el asombro.  Toma una postura similar a la nietzscheana respecto a la creación del arte, y nos remonta al antiguo culto tracio a Dionisos en que el artista privado de su corporalidad e individualidad es capaz de vislumbrar su alma y se encuentra “enthioi” o poseído, el es un ser artista con necesidad creativa que se ve poseído por el cine, así la obra resultante está privada de cualquier pensamiento tendencioso individual, nace de un hombre “entusiasmado”, frágil, diminuto  frente al mundo y por lo mismo es totalmente receptivo a su belleza. Por esto el contraste del Stalker con los demás personajes, éste parece ser ingenuo, enfermizo, solo motivado por la fe, mientras que el científico y el escritor aparecen como personajes rígidos que creen ver todo explicado y han perdido la capacidad de maravillarse. Todas estas ideas vienen también representadas en el paisaje de la película, la figura del agua es recurrente, apareciendo el plano de un pozo mientras se declama el epigrama taoísta, el agua como elemento superior por su permanente capacidad de mutación, ajustarse siempre al devenir y aun así capaz de erosionar hasta los materiales más duros. También una larga escena en que se parte de mostrar al Stalker abrazando la tierra y soñando, luego sigue en una secuencia onírica por una corriente de agua en la que yacen distintos objetos, nuevamente haciendo alternación entre un elemento natural y la mente del personaje, aunque evitaré la interpretación de la escena por el hecho de que su idea es incidir emocionalmente y no en lo racional.

Podría parecer contradictorio que citara los textos místicos, apareciendo además del Tao Te King también la Biblia, siendo que el lenguaje de los textos sagrados siempre es muy críptico y pareciera ir en contra de la búsqueda de la simplicidad que caracteriza las obras de Tarkovski, pero hay que ver las fuentes desde las que Tarkovski aborda la religión, sabiendo que es lector ávido de los textos de carácter casi herético de Dostoievsky y Tolstoy ya no parece tan extraño, pues éstos siempre exaltan el valor de la fe del pueblo y también recalcan este sentimiento de debilidad ante el mundo cuando su belleza nos desborda, como aparece en el personaje del príncipe Mischkin en “El Idiota” y el hermano del Stárets Zósima en “Los Hermanos Karamazov”, ambos a través de una enfermedad transforman su personalidad y de pronto sienten el amor hacia todas las cosas, el deseo de pedir perdón a todos los seres vivos por el dolor que han causado. Además Tarkovski valora profundamente la aparición de una identidad nacional en el arte, pues todas las cosas cobran un sentido propio para las distintas culturas, por lo que recurre a este misticismo cristiano que es tradicional del pueblo ruso y aparece mucho la naturaleza porque pareciera comprenderla como el elemento común de admiración para el ser humano y para poetizar su visualidad en este caso no se limita a las tendencias nacionales, sino que admira poesía como la taoísta que siempre conservó su vínculo con la tierra.

La debilidad es la sensación que busca Tarkovski con sus películas, recurriendo siempre a la mística presente en la naturaleza en conjunción con nuestro turbulento mundo interno, batallando con la sobre-interpretación para buscar una visualidad no desgastada, que los elementos de por sí constituidos por nuestra conciencia cobren coherencia y provoquen esa comunión mística en el cine.