Por Juan Pablo Leal

Abordar una película de Peter Greenaway implica complicaciones en tanto la abundancia que nos presenta pone en juego a múltiples significados. La velocidad y los planos saturados son típicos para un director que monta escenas muy teatrales y cargadas de pictoricidad. En El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante el exceso es central. Y se nos entrega con prolija profundidad, en todos sus niveles, desde el dinero a destajo sobre la mesa y tenedores dorados a la basura hasta una ruptura de los límites internos del sujeto. Los ejes principales en este sentido son dos: la comida y la sexualidad.

La comida y la bebida, elementos dotados de significación artística y que actúan como el motor para que las vidas de los personajes se crucen en el restaurante, y la sexualidad, para que este cruce adquiera tonos eróticos y trágicos que son fundamentales para el film. Para acercarse al significado del exceso es un buen camino construir campos semánticos de personificación. Los personajes y los elementos del film son muchos. Podemos proponer tres grupos. Una extensión hacía los objetos, los personajes transitorios y los fijos. Greenaway, en su carrera siempre ha buscado hacer confluir la pintura con el cine. La inspiración en Vermeer es evidente en Zoo y su último trabajo es sobre Rembrandt. En El cocinero… la pintura de los países bajos también es fundamental. La compañía de San Jorge de Frans Hals acompaña a las cenas y la construcción de muchos cuadros está relacionada con las pinturas de Fran Snyder y Pieter Aertsen, quienes representan a los animales como alimentos. Esta reutilización de la pintura flamenca, corresponde a un re-posicionamiento de las obras de acuerdo a los postulados de la estética contemporánea. En la última parte volveremos a este punto, que por lo demás no se restringe únicamente a lo pictórico, sino a nuevas funciones que los objetos adquieren en general. En cuanto a las personas están aquellos que van esporádicamente al restaurante y los que trabajan ahí o los que no dejan de ir. Los personajes transitorios tienen una importancia relativa en su rol, pues pueden ser simples personajes para que Albert Spica descontrole su rabia, o bien más determinantes para la trama, como Terry, invitado especial del domingo y cuyo affaire sexual con Patricia indirectamente traerá consecuencias fatales.

Los personajes fijos, en cambio, son absolutos para el film, pues todos de algún modo son un extremo de lo que representan, extremos que entran en conflicto, desbordándose hasta su propia limitación. Por esto, el análisis siguiente se funda principalmente en lo que estos últimos personajes comunican al espectador. La proposición que sugiere el film está en sus personajes: La vida en exceso es una constante aventura por salirse del aislamiento, por traspasar algo de si al otro, y el derribamiento final de la individualidad es una tragedia acorde con la superación de las propias capacidades, a la relación desmesurada entre todos los que acuden al restaurante. En este sentido, podemos citar a George Bataille, para quien: “Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan un sentimiento de obscenidad”. Y si los cuerpos agregan pasión, el desenlace debe ser fatal. Dentro de los personajes fijos existe una jerarquía que demuestra la estratificación de acuerdo a las cualidades. En primer lugar, aparecen los personajes secundarios, que están explícitamente a la orden o de Spica o de Richard. Hay entonces dos conjuntos. Uno, quienes trabajan en la cocina, que responden a una estética de la esclavitud enfatizada en el vestuario y en el color racial. Son seres desprotegidos pero que tienen grandiosos talentos. El niño rubio es el más significativo pues su talento, a diferencia de quienes preparan alimentos, es la voz. Un talento puro concordante con la inocencia que lleva en sí. El niño es el exceso de la inocencia, es el estado pueril de la humanidad que no conoce el horror sexual, pero que se va acercando según los abusos que se le imponen. El día viernes, tras un ataque de furia de Spica, el niño es obligado a subir al auto en el que Spica mantendrá una violenta relación con Georgina. El film, para separar el interior del exterior (cuyo umbral es la cocina) utiliza travellings laterales ascendientes o descendientes, según se entre o se salga. En esta escena de salida, en la que van Spica, Georgina y el niño, el travelling ascendente es seguido de una profundidad de campo en el que vemos a tres vehículos (los dos camiones que trajeron la comida rechazada y el auto de Spica) como vértices de un triángulo y una calle marcada por dos líneas segmentadas y flechas opuestas. Por este escenario es que el niño escapa del auto, diagonalmente hacía la cámara, como si su carrera cruzara la disposición geométrica de los elementos, como una transversal por la que el niño sale de su inocencia pueril y cae en la desesperación, el exceso de la inocencia es contaminado por el horror.

El segundo grupo son los secuaces de Spica, quienes representan todo lo contrario a los personajes de la cocina. Son seres incultos, que no saben comer, que no tienen ni modales ni talentos, que le miran el trasero a las señoritas que atienden e imitan a su jefe descaradamente. Son la violencia y nada más, su única forma de establecer relaciones de poder es soportando a quien lo ostenta y aprovechándose ante los débiles. Como Sprangler que ni siquiera sabe diferenciar un apio de un espárrago, o Mitchel, el más fiel a Spica y el más oportunista para actuar (muy decidor es el plano medio en el que Spica aparece derramando un líquido sobre un comensal mientras que al borde de la composición aparece Mitchel tomando del cuello a una mujer para besarla abusivamente). En síntesis, en un primer nivel tenemos dos excesos contradictorios, por un lado, la inocencia de los desprotegidos que trabajan en la cocina, y por el otro, la violencia de los incultos que siguen a Spica. Este conflicto, pasa a cuatro puntos en los personajes principales: el deseo, la codicia, el amor y el conocimiento. Richard, el cocinero, es quien mejor puede desafiar a Spica debido a que es el único que puede atender a sus demandas culinarias. Sin embargo, ambos personajes están en una relación de oposición, pues Richard oculta el amor entre Georgina y Michael. Este favor que concede, a la vez, no es gratuito, Richard es recompensado con poder ver las relaciones sexuales de ellos. De ahí que su personaje represente el deseo. El deseo en exceso, la fantasía erótica incumplida, el deleite con el sexo oral, el goce de ver la boca de Michael en los senos de Georgina, la penetración anal, etc. Richard, confiesa que su vouyerismo viene desde su infancia, desde que veía a sus padres en el acto sexual, su personaje es la vida de un maestro de cocina que utiliza sus medios para el placer. Su exceso está en su imaginación, desde esta puede poseer a los demás personajes, a quienes controla por la alimentación. Spica, el ladrón, es la oposición. Su codicia lo lleva a ser un poseedor concreto de las demás personas, un tirano inculto que tiene como una única defensa ser más fuerte que los demás. Su desempeño es en el mundo tangible, Spica no lee ni imagina, sólo se rodea de personas con las cuales puede hacer lo que se le antoje, establecerse como centro de dominación en su única finalidad para satisfacerse sexual y gastronómicamente (Spica cree que la cercanía del ano con la vagina o el pene no indica sino un vínculo entre el sexo y la comida). El exceso en Spica está en la abundancia de bienes materiales. Su influencia sobre los objetos es mayor, la acapara sin límites, sólo puede acabar con su propia destrucción. Georgina, la mujer, es el amor. Su amor es tan poderoso que cautiva, su mirada es seductora y su vestimenta grandiosa. El color de sus vestidos es determinante, el rojo ardiente en el restaurante, el verde en la cocina como expresión de naturalidad, el blanco en el baño, pureza infligida en el acto sexual y el negro del horror, del día después a ser golpeada. El vestido final es sintético, cuadrados negros con fondo rojo y un cuello ostentoso de plumas negras muestran de qué modo en la última escena del film confluyen la pasión y el horror. Su refinamiento, su sensualidad, su compasión, su atrevimiento, su experiencia, terminan por configurar un personaje cuya transgresión supera los márgenes de una vida discreta para sumergirse en las profundidades ilimitadas del amor. Michael es el conocimiento, encarna la interioridad de quien busca en los libros. Pero esa interioridad, por unas circunstancias dadas puede exteriorizarse, compartir su vida. La secuencia de planos contra planos por la cual conoce a Georgina pasa de un enajenamiento total (que incluso le impide comer) a la participación afectiva de dos seres. En este sentido, que Michael comience a tener relaciones sexuales (las cuales se vuelven cada vez más comunes) con un cuerpo y un amor prohibido, indica que la exteriorización de su conocimiento interior es riesgosa, excesiva como su personalidad. Los cuatro personajes entran en conflicto: Spica como enemigo de los otros tres, y éstos complementándose mutuamente, sobre todo en la mujer y su amante. Como todos implican un exceso, cuando los límites que los separan desaparecen la situación se vuelve insostenible. Hay dos secuencias fundamentales que avalan esta proposición, pero antes es necesario convencernos de que los personajes son un exceso en sí y de que el exceso es central en el film. El exceso de Spica es indiscutible, y sus secuaces imitándolo no son sino una proyección de éste. Pero ¿Es trascendente este exceso a todos los personajes del film? ¿Cómo se puede afirmar que el personaje del niño sea un exceso? ¿Cómo, siendo tan pasivo en su actuar Michael es excesivo? ¿Por qué Georgina tiene un espíritu transgresor? ¿En qué medida el deseo erótico de Richard influye en la venganza sobre Spica? El exceso lo comprendemos acá como la capacidad de los sujetos por traspasarse, de acuerdo a sus propias condiciones. Los personajes, movidos por distintas razones están en una constante superación, que puede fracasar o prosperar. Por ello la trayectoria del film es lineal, es la última semana en el restaurante. El niño, traspasa la violencia de los seres, es demasiado puro y vulnerable, está al otro límite en comparación con los adultos y por eso inspira compasión. Es desde su propia condición infantil que va al extremo de la inocencia. Por su lado, ¿Cómo no puede ser excesivo un personaje que divide su tiempo entre un gigante depósito de libros y un lujoso restaurante? El placer de la lectura, culinario y erótico, cruzan a Michael. Se puede afirmar que la acumulación interior de conocimientos explota cuando, fruto del azar, se encuentra con Georgina. Georgina, fumadora incansable nos presenta la angustia en la belleza, una angustia que sólo puede ser superada desde la aventura erótica. Una aventura que finalmente no llevará sino a una angustia mayor, al primer plano de su cabeza girando al lado del cadáver de Michael con una fulminante expresión de dolor. Las sádicas relaciones que tiene con Spica, sus encerronas en el baño con Michael, su venganza, no son sino movimientos de quien vive en el sufrimiento del amor. Y su venganza no puede ser sin la ayuda del cocinero, determinante porque es el único capaz de cocinar el cadáver ensangrentado y asfixiado de Michael. Lo que lo incita a esto no es el dinero, lo que le interesa a Richard es vengarse de Spica, de la serie de actos que el ladrón realizó en el film. Es el deseo de un espíritu comprensivo, que colabora con los torturados, de una ética que no concibe la injusticia. Racional si se quiere, pero ahí está la paradoja, que la película mezcla una trama racionalizada con destellos irracionales de los personajes. Cocinar un cadáver es una locura, una locura que sólo puede ser realizada por un deseo grandioso. El deseo para tramar tal venganza es acorde con lo voluptuoso de sus fantasías, el deseo erótico de Richard está implícito al final del film, en la relación entre no tener sexo pero imaginar, entre no matar pero cocinar un muerto para condenar. Tal es el exceso del que hablo en el film. Los límites desaparecen y cuando entre los personajes no hay distancia lo trágico asoma. En el primer contacto sexual entre Georgina y Michael, la distancia con Spica es fundamental. Spica entra al baño y la música acaba, el blanco se vuelve vacío y aparece el horror en los gestos de Helen Mirren.

Pero todo es muy distinto cuando la cámara se queda al interior del baño que cuando sólo escuchamos la voz de Georgina desde el exterior. El sonido de la puerta, cuando Spica supuestamente sale del baño, libera en parte las tensiones de Georgina, quien se ve sumamente afectada y no puede continuar su actividad sexual. Mas el problema no acaba, pues Spica no ha salido, pretende besar a Georgina cuando ella abandone el escusado. Los tres personajes en el mismo plano, con Michael al fondo, generan un suspenso que Georgina se preocupa por acabar lo más pronto posible, por escapar, sacar a su esposo de ahí. Finalmente la distancia ya no existe. El amor es descubierto, la bomba estalla. Michael es asesinado y Georgina y Richard ponen manos a la obra. La última escena se compone con una mesa solitaria para Spica, sus enemigos aparecen en conjunto, la cámara pasea por el cadáver cocinado de Michael, Spica debe comerlo, su poder ya no importa… el mordisco caníbal y el movimiento semicircular de la cámara para quedarse con Spica de espalda frente al resto, su muerte, el trágico desenlace y las cortinas rojas cerrándose, el punto final al que el exceso llevó. “El erotismo abre a la muerte. La muerte lleva a negar la duración individualidad. ¿Podríamos sin violencia interior, asumir una negación que nos conduce hasta el límite de todo lo posible?”. La película de Greenaway es el paso del erotismo a la muerte. La ruptura del abismo entre los seres a partir de la desbordante búsqueda por traspasar los límites hasta la muerte. Se enmarca dentro de la estética del neobarroco; la acción, los valores, las categorías y los objetos que actúan en el presente están sujetos a una inestabilidad y a una continua transformación. Esta inestabilidad a la vez encuentra una forma de representación en el exceso siendo recurrente la crítica al sistema de valores desde la monstruosidad, la sexualidad o la violencia y el horror. Los valores se presentan como netamente humanos al mismo tiempo que se les pone en peligro. El límite y el exceso son una metáfora de la prohibición y la transgresión. Y a su vez existe una alegoría sobre el espacio de la representación, una reflexión sobre el sistema de significados y significantes en cuanto propone a éstos en el límite de su relación, llevándolos al extremo de su significación, a la cita de pinturas, al tenedor como arma o a una botella de vino para introducir en la vagina. El orden existente se pone el peligro a partir del desocultamiento de uno de los vínculos principales del ser: Eros y Thánatos.

1) Bataille, George: El erotismo. Página 22.
2) Ibíd. Página 29